? Marcel Duchamp

我不相信貓王，

我不相信齊默爾曼，

我不相信披頭士，

我只相信我自己。

——約翰·列儂，《神》，1970年

試想有人這么說：“但是我當(dāng)然知道我有多高！”

并且把手放在他的頭頂以證明這一點(diǎn)。

試想一個(gè)人只能出聲地想。

（正如有人只能出聲地讀一樣。）

——路德維?！ぞS特根斯坦，《哲學(xué)研究》，1953年

觀念藝術(shù)（Conceptual Art）無關(guān)形式或材質(zhì)，而關(guān)乎思想和內(nèi)涵；它不能以任何介質(zhì)或風(fēng)格定義，定義它的是其質(zhì)疑藝術(shù)本質(zhì)的方式。觀念藝術(shù)挑戰(zhàn)了藝術(shù)品獨(dú)一、可收藏、可售賣等傳統(tǒng)屬性。由于觀念藝術(shù)作品脫離了傳統(tǒng)藝術(shù)形式，所以它要求觀者給出更多反饋，甚至可以說，只有觀者在精神上參與其中了，一件觀念藝術(shù)作品才真正成立。觀念藝術(shù)作品可以是各種形式的：日常物品、照片、地圖、視頻、圖表，乃至言語本身，并且經(jīng)常是多種形式的結(jié)合。觀念藝術(shù)以其對藝術(shù)本身深入的批判、表現(xiàn)的形式和被使用的場景，對后來的大部分藝術(shù)家的思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

? Marcel Duchamp? Alfred Stieglitz

20世紀(jì)的藝術(shù)在社會(huì)上一直備受好評和尊重。觀念藝術(shù)在質(zhì)疑它們的同時(shí)，也質(zhì)疑了我們的社會(huì)和文化中一些基本的價(jià)值觀。這些年來，藝術(shù)博物館的布置具有寺廟或教堂的許多特點(diǎn)：環(huán)境莊嚴(yán)而安靜，被嚴(yán)密保護(hù)的展品如同圣物。觀念藝術(shù)以極大的熱情對這一現(xiàn)象進(jìn)行了批判，這其中有像亨利·弗林特（Henry Flynt）在1963年發(fā)起的反博物館運(yùn)動(dòng)，對博物館體制進(jìn)行直截了當(dāng)?shù)姆磳?，也有近來像約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）和弗雷德·威爾遜（Fred Wilson）等藝術(shù)家一樣對博物館界的細(xì)致解構(gòu)。

? Fred Wilson

在1966年至1972年間，觀念藝術(shù)在達(dá)到高潮的同時(shí)面臨著危機(jī)。雖然“觀念藝術(shù)”這一術(shù)語在1967年前后才被廣泛使用，但概括地說，一些觀念藝術(shù)的形式貫穿了整個(gè)20世紀(jì)。法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的一系列所謂“現(xiàn)成品”（readymades）的作品常被視為觀念藝術(shù)之發(fā)軔，其中有作品《泉》（Fountain）——一個(gè)被翻倒放置在底座上的小便池，署名R. Mutt。杜尚將其作為一件藝術(shù)作品提交給了獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)1917年在紐約的展覽（見第1章）。在《泉》之前，人們很少思考藝術(shù)究竟是什么，或者藝術(shù)可以被如何表現(xiàn)，只是默認(rèn)藝術(shù)品要么是一幅畫，要么是一尊雕塑——而極少有人認(rèn)為《泉》算得上雕塑。

通常，一件藝術(shù)作品像一則陳述：“這是《舊約》中的英雄大衛(wèi)的一座雕像，由米開朗琪羅所作”，或“這是一幅蒙娜麗莎的肖像畫”。我們當(dāng)然可以提出諸如“為什么米開朗琪羅要做一個(gè)兩倍真人大小的大衛(wèi)雕像？”或“誰是蒙娜麗莎？”這樣的問題，但在問題被提出之前，這些藝術(shù)品所包含的陳述已經(jīng)被默認(rèn)了，我們已經(jīng)接受了它們（外表上和事實(shí)上）都是藝術(shù)品的這一事實(shí)。相反，“現(xiàn)成品”則并非作為一則陳述——“這是一個(gè)小便池”——而是作為一個(gè)問題或挑戰(zhàn)來呈現(xiàn)：“這個(gè)小便池可以是一件藝術(shù)品嗎？想象它是！”或是像杜尚的《LHOOQ》：“試著想象這個(gè)被畫上小胡子的《蒙娜麗莎》不只是一幅被涂鴉過的名畫復(fù)制品，而是一件獨(dú)立的藝術(shù)品?！?/p>? Marcel Duchamp

20世紀(jì)60年代末的觀念藝術(shù)家們所提出的一些問題，在50年之前就被杜尚所預(yù)示了。甚至可以說，始于1916年的達(dá)達(dá)主義（Dada）的反藝術(shù)姿態(tài)在某種程度上也是對觀念藝術(shù)的預(yù)演（見第1章）。在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的20年間，這些問題被新達(dá)達(dá)主義者（neo-Dadaists）、極簡主義者（Minimalists）等一大批藝術(shù)家重新提出并加以擴(kuò)展（見第2、3章）。本書的第4章至第8章將會(huì)寫到，20世紀(jì)60年代末出現(xiàn)的一代藝術(shù)家對這些問題進(jìn)行了充分探究和理論提煉，他們奠定了觀念藝術(shù)研究的核心。隨后，他們中的很多人繼續(xù)自己的創(chuàng)作；與此同時(shí)，新一代的藝術(shù)家們開始采用觀念藝術(shù)的理念來表達(dá)他們對世界的體驗(yàn)（見第9、10、11章）。至于他們的作品屬于晚期觀念藝術(shù)、后觀念藝術(shù)還是新觀念藝術(shù)，則尚無定論。

觀念藝術(shù)曾經(jīng)，而且至今仍是，一個(gè)國際性的現(xiàn)象。在20世紀(jì)60年代的圣地亞哥、布拉格和布宜諾斯艾利斯，你都能像在紐約一樣找到觀念藝術(shù)的創(chuàng)作。在當(dāng)時(shí)，紐約是世界藝術(shù)品的交易中心和關(guān)注的焦點(diǎn)，那里創(chuàng)作的藝術(shù)品自然引起人們最熱烈的討論。為了信息的充實(shí)，我在這里會(huì)公平地對待它們。

如果并不能通過介質(zhì)或風(fēng)格判斷，要如何辨認(rèn)出眼前的觀念藝術(shù)作品呢？大體上來說，它可能是以下4種形式之一：現(xiàn)成品，一個(gè)由杜尚發(fā)明的術(shù)語，意指從外面拿來一個(gè)物品，宣稱或提出它是藝術(shù)，進(jìn)而否定它作為藝術(shù)品的獨(dú)一性，也否定經(jīng)藝術(shù)家之手創(chuàng)作的必要性；介入（intervention），將某些圖像、文字或物品置于意外的語境中，以此讓人們?nèi)リP(guān)注語境——比如博物館或者街道；文獻(xiàn)（documentation），其中真實(shí)的作品，不論是觀念還是行為，僅能通過筆記、地圖、圖表，或最為常用的照片，作為證明來表現(xiàn)；言語（words），此類作品的觀念、主張或調(diào)查研究經(jīng)由語言的形式呈現(xiàn)。

? Felix Gonzalez-Torres

杜尚的《泉》是最有名的現(xiàn)成品，這種形式已經(jīng)被很多藝術(shù)家所繼承和發(fā)揚(yáng)。介入的一個(gè)例子是美國藝術(shù)家費(fèi)利克斯·岡薩雷斯 – 托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的廣告牌計(jì)劃，一張雙人床，上面堆著一團(tuán)未疊的被子，這樣一張照片被展示在了紐約各處總共24塊廣告牌上。這是什么意思？廣告牌上沒有任何文字和說明。對于每一個(gè)路過的人，它的意思可以因個(gè)人不同的境遇而不同。它代表了愛和空虛：雙人床通常是屬于一對愛人的。對于許多人來說，它是早起上班前所見到的東西。這樣一張通常是私密的圖像在被公開展示的時(shí)候，它被觀看時(shí)的語境成為它所代表的意義中根本而關(guān)鍵的一部分。也許有一小部分路人會(huì)認(rèn)出這是岡薩雷斯 – 托雷斯的作品，然后猜測這張床也許屬于藝術(shù)家和他最近死于艾滋病的愛人羅斯（Ross）。但是這樣非常個(gè)人化的意義并不是被預(yù)設(shè)好的，而是由我們每個(gè)人自己發(fā)現(xiàn)的。

? Felix Gonzalez-Torres

約瑟夫·科蘇斯的《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）則是文獻(xiàn)的代表作。在這里，“真正”的藝術(shù)作品是其觀念——“椅子是什么？”“我們?nèi)绾伪憩F(xiàn)椅子？”繼而是“藝術(shù)是什么？”和“表現(xiàn)是什么？”這看起來是一種同義反復(fù)（tautology）：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣稱“藝術(shù)是藝術(shù)是藝術(shù)”（Art is art is art）也是一種同義反復(fù)。我們事實(shí)上看到的三個(gè)要素（一把椅子的照片、一把真實(shí)的椅子和椅子的定義）佐證了他的觀點(diǎn)。它們本身無關(guān)緊要：一把非常平常的椅子，定義是從字典上影印的，而照片甚至不是科蘇斯本人拍攝的——未經(jīng)藝術(shù)家之手創(chuàng)作。

? Joseph Kosuth

加利福尼亞藝術(shù)家布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《100個(gè)生與死》（One Hundred Live and Die）是一個(gè)言語作為藝術(shù)表現(xiàn)形式的典型例子。觀者被要求像學(xué)習(xí)認(rèn)字的小孩一樣，反復(fù)閱讀一些詞語的組合，但是這些組合逐漸變得越來越令人不安。整個(gè)作品由霓虹燈組成，這種店鋪招牌的常用材料在這樣的尺度下，使畫廊充滿了惱人的嗡嗡聲。

? Bruce Nauman

不過，我們必須小心為觀念藝術(shù)家所不齒的分類法。以上4件作品蘊(yùn)含的意義可能才是重要的，后面我們還會(huì)講到它們。許多觀念藝術(shù)作品不能被清晰地分類，很多觀念藝術(shù)家也抗拒任何對其工作的限制性定義。觀念藝術(shù)家經(jīng)常反對博物館的原因之一就是它們堅(jiān)持分類，而這會(huì)造成荒謬的后果。據(jù)說當(dāng)科蘇斯的《一把和三把椅子》撤展的時(shí)候，擁有這件藝術(shù)品的大博物館不確定應(yīng)該把它存放在哪兒，因?yàn)闆]有“觀念藝術(shù)”這個(gè)部門，也就沒有相應(yīng)的倉儲(chǔ)空間。最后，按照博物館的邏輯，這件作品的椅子被存放在設(shè)計(jì)部，椅子的照片被存在攝影部，椅子定義的影印件則存于圖書館。所以實(shí)際上，只有破壞作品才能存放它。

如果一件觀念藝術(shù)的作品圍繞“什么是藝術(shù)？”的疑問，而不是一種特定的風(fēng)格或媒介，那么我們可以說它是完全建立在“這可以是藝術(shù)”主張之上的：“這”可以是物品、圖片、表演，或用其他形式表現(xiàn)出的想法（idea）。因此，觀念藝術(shù)是“反身的”（reflexive）：客體反過來指涉其主體，就像“我正在思考我怎么思考”這句話一樣。它是一種持續(xù)的自我批判。

? John Lennon

本章開頭的引文來自約翰·列儂1970年的專輯《塑膠小野樂隊(duì)》（Plastic Ono Band）中《神》（“God”）這首歌，彼時(shí)他剛剛與披頭士（Beatles）和他的導(dǎo)師瑪赫西（Maharishi Mahesh Yogi）大師分道揚(yáng)鑣。伴隨著簡單的鋼琴演奏，他列出了一長串他不再相信的事物之后，他指出“我只相信我自己／洋子和我自己／現(xiàn)實(shí)就是如此”……觀念藝術(shù)始于類似的消極性或質(zhì)疑，但隨即就靠想象或主張超越了它，就像路德維?！ぞS特根斯坦在第二段引文里說的那樣。想象與質(zhì)疑的交織是觀念藝術(shù)的基礎(chǔ)。

? Sol LeWitt

雖然觀念藝術(shù)曾經(jīng)被下過很多種定義，但是從來沒有哪一種是被廣泛接受的?！坝^念藝術(shù)”這個(gè)詞最初為大眾所知是在藝術(shù)家索爾·勒維特（Sol LeWitt）于1967年在《藝術(shù)論壇》（Artforum）雜志上發(fā)表的文章《關(guān)于觀念藝術(shù)的幾段話》（“Paragraphs on Conceptual Art”）中：“在觀念藝術(shù)中，作品最重要的部分是想法或觀念。當(dāng)藝術(shù)家決定用觀念的形式創(chuàng)作時(shí)，對它的所有預(yù)設(shè)和按部就班的執(zhí)行都是缺乏意義的。觀念成為一個(gè)生產(chǎn)藝術(shù)的機(jī)器?！边@個(gè)定義用來描述勒維特自己的作品再好不過了（見第5章）。然而不久之后，他就不得不將他自己的觀念藝術(shù)作品，和其他人所作的“觀念藝術(shù)”劃清界限了。

另外一個(gè)觀念藝術(shù)的早期定義是約瑟夫·科蘇斯于1969年在《國際工作室》（Studio International）雜志上的文章《哲學(xué)之后的藝術(shù)》（“Art after Philosophy”）中提出的：“對于觀念藝術(shù)最‘純粹的’的定義，就是對‘藝術(shù)’這個(gè)概念的質(zhì)問?！痹僖淮蔚?，這成了作為藝術(shù)家的科蘇斯對自己的實(shí)踐的一個(gè)定義；多年之后，藝術(shù)批評家露西·利帕德（Lucy Lippard）諷刺道，好像有多少個(gè)觀念藝術(shù)家，就有多少種對觀念藝術(shù)的定義。有“純粹的”觀念藝術(shù)，當(dāng)然就有不純粹的，這一討論就像一片陰影，預(yù)示著之后“正確的”和“錯(cuò)誤的”觀念藝術(shù)之爭。其他的觀念藝術(shù)家認(rèn)為科蘇斯的作品是“理論藝術(shù)”，是單調(diào)乏味而且任性的。

? Sol LeWitt

露西·利帕德是20世紀(jì)60年代末與觀念藝術(shù)關(guān)系甚密的一位批評家。她強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)品的“去物質(zhì)化”（dematerialization）是定義觀念藝術(shù)的關(guān)鍵因素，但是旁人棄之如敝屣。到了1995年，利帕德在回顧展“再論藝術(shù)的對象：1965—1975”（Reconsidering the Object of Art: 1965 – 1975）的目錄中又提出了一種更加謹(jǐn)慎的定義：“對我來說，觀念藝術(shù)意味著思想是首要的，材質(zhì)是次要的、無足輕重的、非永久性的、廉價(jià)的、不張揚(yáng)的和（或）去物質(zhì)化的。”1996年，科蘇斯也提出了一種抽象得多的定義：“觀念藝術(shù)，簡單地說，其基本的原則是藝術(shù)家以想法來創(chuàng)作，而不是形狀、顏色或材質(zhì)?！?/p>? Art & Language

“藝術(shù)和語言”（Art & Language）是20世紀(jì)60年代晚期最重要的藝術(shù)組織之一，它將觀念藝術(shù)稱為“現(xiàn)代主義的精神崩潰”。精神崩潰發(fā)生在當(dāng)時(shí)人們不再相信生活的根基——朋友、家庭、事業(yè)、信仰的時(shí)候。觀念藝術(shù)家們不再相信藝術(shù)或者現(xiàn)代主義藝術(shù)對其自身的定義，也不再相信它們所形成的社會(huì)體制?，F(xiàn)代主義，從它在19世紀(jì)中期開始發(fā)展以來，一直以新的、更合適的形式和風(fēng)格來試圖表現(xiàn)工業(yè)化和多媒體的新世界。但在20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代主義的探索逐漸落入了形式主義的窠臼，局限在了對這些形式和風(fēng)格的追求上。形式主義對于解讀快速變化的世界中的生活毫無作用，而僅僅是不斷提煉和推敲媒介本身。觀念藝術(shù)對現(xiàn)代主義藝術(shù)的這一趨勢，以及藝術(shù)品的商品屬性進(jìn)行了激烈的反抗?，F(xiàn)代主義的理論家和鼓吹者們宣揚(yáng)藝術(shù)，尤其是繪畫藝術(shù)的視覺本質(zhì)，這令強(qiáng)調(diào)語言在一切視覺體驗(yàn)和理解中的重要性的觀念藝術(shù)家們深惡痛絕。在現(xiàn)代主義藝術(shù)逐漸變得純粹和閉門造車的時(shí)候，觀念藝術(shù)則向哲學(xué)、語言學(xué)、社會(huì)科學(xué)和流行文化敞開了大門。

觀念藝術(shù)看起來誕生于危機(jī)的年代，當(dāng)時(shí)政治和藝術(shù)的權(quán)威都遭到質(zhì)疑，那么觀念主義是不是一種時(shí)代之癥，或是一種療傷的嘗試？20世紀(jì)60年代末的藝術(shù)家們是親近政治還是遠(yuǎn)離政治？他們是渴望烏托邦，還是一群野心家？如果他們這么關(guān)心政治，為什么作品中卻極少提到越南戰(zhàn)爭或1968年巴黎的學(xué)生運(yùn)動(dòng)？以上這些都會(huì)在后續(xù)章節(jié)中討論。

許多關(guān)于20世紀(jì)60年代的觀念藝術(shù)的文獻(xiàn)都變成了派系斗爭，包含了大量排資論輩的爭吵。比如，“藝術(shù)和語言”質(zhì)疑科蘇斯的早期作品的展出時(shí)間并沒有他所宣稱的那么早，而科蘇斯則回應(yīng)說“藝術(shù)和語言”為了塑造他們自己的重要地位，對觀念藝術(shù)的歷史胡編亂造。在觀念藝術(shù)的發(fā)展過程中，那些最符合理論發(fā)展進(jìn)程的藝術(shù)家擁有了更多的話語權(quán)，但同時(shí)許多其他詩意的、有趣的或是幽默的作品的價(jià)值，卻被大大低估和忽略了。觀念藝術(shù)的知識(shí)分子屬性，使它天然處于學(xué)術(shù)的領(lǐng)域。本書旨在給予讀者一幅關(guān)于觀念藝術(shù)的過去和現(xiàn)在的廣闊圖景，而非精確和精英主義的學(xué)術(shù)定義。? Annette Lemieux

我之所以在每一章開頭都引用搖滾樂歌詞或哲學(xué)著作，是為了給讀者提供思考的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)觀念藝術(shù)既與思想上的深度思考有關(guān)，也關(guān)乎日常生活。觀念藝術(shù)不僅就藝術(shù)品提問：“這為什么是藝術(shù)？藝術(shù)家是什么人？什么是語境？”也向觀眾或讀者提問：“你是誰？你代表什么？”它將觀眾的注意力引向他們自身，使他們察覺自身，就像安妮特·勒米厄（Annette Lemieux）的作品《我在哪》（Where am I）一樣。觀念藝術(shù)不是一種風(fēng)格，也不局限于一個(gè)短暫的時(shí)期，可以說它是一種基于批判精神的傳統(tǒng)。在本書后續(xù)的內(nèi)容里，我將試圖清晰、生動(dòng)和誠實(shí)地介紹觀念藝術(shù)持續(xù)至今的歷史，我不能也不愿意妄下論斷。最終，你將自己拿主意，就像欣賞觀念藝術(shù)一樣，你作為觀者的反應(yīng)定義著這件作品。

好書推薦

觀念藝術(shù)

作者 | 托尼.戈弗雷

出版社 | 北京美術(shù)攝影出版社

譯者 | 盛靜然 于婉瑩

頁數(shù) | 448頁

定價(jià) | 128元

限時(shí)65折

內(nèi)容簡介：本書囊括了20世紀(jì)世界各國的各種風(fēng)格的觀念藝術(shù)，介紹了眾多具有代表性的觀念藝術(shù)家及其作品，提供了極為豐富的藝術(shù)史資料，無論對于藝術(shù)專業(yè)人員，還是對于藝術(shù)愛好者，本書都是了解現(xiàn)代藝術(shù)之后藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的重要書籍。

本書的論述深入淺出，將極為深?yuàn)W的理論講解得生動(dòng)有趣，可讀性強(qiáng)，即使是對藝術(shù)領(lǐng)域涉獵不深的業(yè)余愛好者、普通讀者也同樣容易理解書中的內(nèi)容。

大量的作品圖可以使讀者直觀地了解作品所代表的藝術(shù)風(fēng)格，這同樣也增加了本書的趣味性。

本書作者：托尼·戈弗雷從 20 世紀(jì) 70 年代起就從事有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的寫作。他長期為《美國藝術(shù)》和《伯靈頓雜志》撰稿，并著有《新的圖像：20 世紀(jì) 80 年代的繪畫》和《今日素描》等書。他是普利茅斯大學(xué)的美術(shù)教授和倫敦蘇富比藝術(shù)學(xué)院的研究主任。

觀念藝術(shù)

作者 | 托尼.戈弗雷

出版社 | 北京美術(shù)攝影出版社

譯者 | 盛靜然 于婉瑩

頁數(shù) | 448頁

定價(jià) | 128元

原標(biāo)題：《什么是觀念藝術(shù)？》

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