卡爾維諾在《看不見的城市》中，講到一個叫做萊奧尼亞的城市。這個城市每天都在自我更新，人們每天都使用新的東西：新的被單，新的肥皂，新的沐浴液，新的罐頭。而昨日之物——不管是否能用——都被當做垃圾，被人們丟棄。在這座城市中，衡量一個物品是否該被丟棄的標準并非其使用價值。使用價值甚至是無足輕重的，一個物品被制造出來似乎就是為了被廢棄，這才是它的終極使命。這個故事當然包含著對于資本主義和消費主義的反諷。不得不感嘆卡爾維諾極高的預(yù)見性，時至今日，似乎世界上的每一個城市，都變成了萊奧尼亞，在消費主義的脅迫下，不斷自我更新，不斷制造垃圾和廢棄物。

需要指出的是，這種廢棄物不僅僅是小的物件，建筑也是廢棄物很重要的一個部分。在轟轟烈烈的城市翻新進程中，很多老建筑被遺棄、被夷平，最后被拆除。究竟應(yīng)該如何處理都市中的廢棄空間？藝術(shù)介入都市廢棄空間是否可能？該如何介入？在北京國際設(shè)計周開幕前夕，在北京大柵欄胡同小院中圍繞再生空間計劃舉辦的一次對談，針對上述問題進行了討論。

再生空間計劃：替代空間中的藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)家、再生空間計劃聯(lián)合創(chuàng)始人任瀚首先介紹了何為再生空間計劃，以及過往的一些藝術(shù)項目。據(jù)任瀚介紹，再生空間是一個創(chuàng)辦于2012年的非營利藝術(shù)機構(gòu)，倡導(dǎo)在替代空間中進行實踐和展覽。任瀚將替代空間定義為不以進行藝術(shù)展示為目的的空間，即非白盒子。但替代空間并非一個中立狀態(tài)的空間，相反的，這些空間攜帶著信息。再生空間計劃過往使用的空間包括廢棄空間，簡單來說就是廢墟，廢棄的廠房、住宅樓還有商業(yè)建筑，還有使用中的空間，比如說住宅和商鋪。

由于展覽場地的特殊性，也會有一些相應(yīng)的規(guī)則。首先展覽空間是完全開放的，無人管理，所有人可以隨時進出，所以活動原則是不同領(lǐng)域的人都可以進來。第二是因地制宜，強調(diào)特定場域的創(chuàng)作，即作品和空間是一個綁定關(guān)系。一件作品就為一個空間而創(chuàng)作。另外是要求藝術(shù)家盡量使用現(xiàn)場材料。比如在廢墟中就使用其中的物品。最后是展覽只有開幕日這一天。開幕這天的作品是最符合藝術(shù)家的訴求的。開幕之后藝術(shù)家將不能再介入作品，要求作品根據(jù)時間、環(huán)境和周邊因素發(fā)展或者直接消失。比如說有的展覽樓都被拆掉了，那么作品也沒有了。作品和環(huán)境是共生狀態(tài)。

任瀚說這樣的展覽規(guī)則要求每一個參展藝術(shù)家都能面對一種游擊戰(zhàn)式的現(xiàn)實，也就是說藝術(shù)家要有心理準備，你的作品可能隨時就沒有了，隨時就被改變了。這樣的游擊方式對藝術(shù)家來說是一種挑戰(zhàn)，他必須隨機應(yīng)變。

公共藝術(shù)是對于社會現(xiàn)實的一種干預(yù)

曾經(jīng)參與過再生空間計劃展覽的藝術(shù)家高宇在對談中則以藝術(shù)評論家的身份，從公共藝術(shù)的角度來看待再生空間計劃。高宇表示公共藝術(shù)不是一種風(fēng)格和創(chuàng)作手段，而是如何看待作品與公眾之間聯(lián)系的一種方式。再生空間這個項目旨在讓藝術(shù)家參與、干預(yù)和介入，這三個詞是這個項目的關(guān)鍵詞。

“有句話說藝術(shù)家像候鳥，飛到哪里就用樹枝在那里筑巢，所以我們不能用一個固有的觀念和手段在不同的空間做同樣的作品，而是說藝術(shù)家要介入當?shù)氐那榫澈蜕瞽h(huán)境中，去反映當?shù)氐纳鐣螁栴}。以這樣的方式做作品，不論使用傳統(tǒng)還是非傳統(tǒng)的媒介，藝術(shù)家和觀眾之間的溝通和作品本身的美學(xué)價值是等同的。”

高宇提到美國藝術(shù)家Suzanne Lacy對于公共藝術(shù)的看法，即認為公共藝術(shù)本質(zhì)上是一種社會干預(yù)。也就是說藝術(shù)家不是用美學(xué)來做作品，而是用一種社會學(xué)的視角。從這個角度看，再生空間計劃對當?shù)氐氖鼙姟Ξ數(shù)卣Z境下的社會策略在場地中的效果格外敏感和關(guān)注。藝術(shù)家其實是借助小的干預(yù)行為或者行動，引發(fā)對背后問題的思考。高宇認為這種思考的角度和方式是和作品的美學(xué)語言同等重要，甚至?xí)^美學(xué)語言。

另外，高宇認為在廢墟這類開放的公共空間中進行創(chuàng)作，藝術(shù)家需要重新思考藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系。同時，這樣的公共項目對于藝術(shù)家也是一個挑戰(zhàn)，即一旦不能用慣常的手段和語言方式來創(chuàng)作的時候，就要重新看待現(xiàn)場的環(huán)境，跳出固定模式，重新思考自己在這種環(huán)境中的定位。這個時候一個話語層面和作品的美學(xué)層面是同樣重要的。這里涉及一個思維的轉(zhuǎn)變，以前大多數(shù)藝術(shù)家窮其一生的目的是為了給我們帶來好的作品，現(xiàn)在他們的角色和思維就轉(zhuǎn)變了，從帶來好的作品轉(zhuǎn)換為和大家一起做一件對大家都有益的事情。

最后高宇講到公共藝術(shù)中，藝術(shù)家更加有社會使命感。一個作品的創(chuàng)作不再直接取決于創(chuàng)作者自身的觀念和喜好，而是要緊密結(jié)合當代生活中的問題在當?shù)睾同F(xiàn)場的反映。你在特定場域做的作品和考量都要和這個場所有關(guān)。這是個歷史的空間。也是個政治的空間和人的空間。最基本的要求是作品是不是只在這個空間中成立。還有就是藝術(shù)家從白盒子里撤離出來，就脫離了一個安全的場域。這樣出發(fā)點就不再是一個結(jié)果，而是一種策略和干預(yù)手段。

是情感和記憶，而非話語和概念將大眾和藝術(shù)作品連接起來

德國柏林工業(yè)大學(xué)社會學(xué)博士候選人高曉雪則認為任瀚和高宇是從藝術(shù)本身作為一個主體出發(fā)往外延伸，作為社會學(xué)學(xué)生，高曉雪嘗試從更加結(jié)構(gòu)性的角度，先去看藝術(shù)在社會中是個什么樣的角色，再看它和社會有什么關(guān)系。

高曉雪認為將藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作與社會大眾連接的并非是一種話語的、理解的、概念層面的東西，而是一種情感的、記憶的元素。因為概念是有社會階層的，是和一個人在社會中所處的位置緊密相關(guān)的。

高曉雪表示：“為什么說雖然廢墟是公共空間，但很多觀眾還是沒有介入那些廢墟，因為他們不能理解這個概念。但是因為我們這一代人對于拆遷、對于老建筑都有一種共有的記憶，所以我們不可避免的在這個問題上會有一些情感上的、身體上的反應(yīng)。這些反映未必是認知層面的、理性層面的。我覺得這是再生空間不同于白盒子空間的最重要的一點，再生空間從觀眾視角提供了一個比較豐滿的語境?！?/p>

同時高曉雪還提到中國和西方的區(qū)別。“我覺得西方語境，就是整個歐洲的大環(huán)境，受過本科教育的畢業(yè)生他們心態(tài)上對于藝術(shù)是開放的，覺得藝術(shù)能彌合社會分工帶來的問題。在歐洲起碼藝術(shù)家和大眾在藝術(shù)認知層面上是比較接近的，因此就帶來了更多的跨學(xué)科的、多元的討論。但是中國的藝術(shù)在社會中的位置是十分邊緣的，藝術(shù)和大眾認知的距離是很遠的，藝術(shù)僅僅被限制在藝術(shù)的領(lǐng)域，所以離大眾就很遠。在這種大環(huán)境下，藝術(shù)家本身的闡釋被大眾接受的可能性比較小。我們可能能調(diào)動的更多的是集體記憶和情感。 大眾如何用自身的記憶和想象力的連接去闡釋一個項目，這會帶來更多的有效性。”

但高宇也提醒大家，應(yīng)該警惕一種可能性，即公眾的記憶和情感也許并非天生，而是一種非常隱蔽的社會和文化構(gòu)建。這就為藝術(shù)家提出了問題，究竟是在這種被建構(gòu)的情感基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，去調(diào)動這種情感，還是干脆去觸動一下這種建構(gòu)的根基，從顛覆的角度進行創(chuàng)作。