提起劉開渠，很多人第一印象即是聳立在人民英雄紀念碑的浮雕。為期兩個月的“劉開渠與二十世紀中國美術”大展這些天在上海中華藝術宮展出，系統地介紹了他為二十世紀中國美術事業(yè)所作出的貢獻。澎湃新聞（www.nxos.com.cn）與同是雕塑家的中國美術館館長吳為山對話，試圖再次審視劉開渠藝術與中國雕塑的關系。

提起劉開渠，很多人第一印象即是聳立在天安門廣場的人民英雄紀念碑上的浮雕，它的整體設計、臺座正面的三塊主題浮雕是劉開渠藝術生涯的代表作品。事實上，劉開渠早在上世紀30年代便呼吁建設富有生命力的紀念性雕塑，以激發(fā)國人的民族精神，抗戰(zhàn)期間創(chuàng)作了《淞滬戰(zhàn)役陣亡將士紀念碑》、《川軍抗日英雄紀念像》、《孫中山先生坐像》等，影響極大。

為期兩個月的“劉開渠與二十世紀中國美術”大展10月9日將在上海中華藝術宮落幕，這也提供了一次重新審視劉開渠藝術與中國雕塑的機會。同樣是雕塑家的中國美術館館長吳為山對于劉開渠與中國雕塑有著自己的認識，前不久他在上海接受了澎湃新聞（www.nxos.com.cn）的專訪。

澎湃新聞：“劉開渠與二十世紀中國美術”大展兩年前在國家博物館曾經展出，劉開渠先生是中國美術館第一任官長，您是現任館長，而且很巧合的是你們都是雕塑家。想先請您談一下中國雕塑以及對劉開渠先生的理解。

吳為山：雕塑在中國文化中還是占有非常重要地位的，因為繪畫由于紙本的限制、保存材料的問題，有些都已經毀掉了，那么留存下來的雕塑幾千年會都存在，所以我們從原始時代的雕塑，從商周時代的，像三星堆的，再從秦始皇兵馬俑，到漢代霍去病墓的雕刻，以及魏晉唐宋元明清，有一條線是非常清晰的。

但中國雕塑的轉折期是什么時候開始的？20世紀上半葉，一批雕塑家到西方去學習，把西方的雕塑藝術傳到中國來，到上世紀五十年代一批中國留學生到蘇聯學習，將現實主義雕塑，革命性現實主義雕塑帶到中國來，對中國的雕塑影響很大。這兩個重要的文化傳入，其最大的正面意義就是，中國開始塑現實人物了。中國古代是塑佛塑俑子，然后這些俑子都放到地下去，所以不塑現實的人，古代盡管以現實的人為模特與參照藍本，但并不具體去塑造一個人，歷史上很少有具體的人物形象。當然，塑人也是有的，但那是為宗教服務的，比如麥積山的童男童女，大足的吹笛女以及供養(yǎng)人，佛教雕塑的出發(fā)點并不是以塑造人為目的。劉開渠、滑田友等等這一批雕塑家去西方學習以后，他們把塑造人像的這種方式帶到中國。

劉開渠1986年創(chuàng)作的《蔡元培坐像》。

澎湃新聞：劉開渠應蔡元培、林風眠之邀于1933年回到國立杭州藝專擔任雕塑系主任時，帶著遠大的抱負，一心開始塑造英雄形象，以激發(fā)國人的民族精神，這與當時的社會背景也有關系？

吳為山：更重要的不僅是在于塑人的方法，而在于他回來后塑的是民族英雄，塑的是反帝反封建過程當中的杰出人物，比如孫中山先生，是反封建的，抗日陣亡將士是反帝的。在民族危難之時，一批藝術家到西方去學習，回國后投身到民族偉大的解放運動當中；他們參與紀念碑雕塑的創(chuàng)作。劉開渠早期做紀念碑，也就是在解放之前做的這些紀念碑，是將塑造偉大人物和建造紀念碑聯系在一起的。但中國古代的紀念碑是一些沒有雕像的碑文，或者是象征性的，像霍去病墓前的《馬踏匈奴》石刻，是有象征意義的。所以，從這個意義上講，劉開渠是現代雕塑的開拓者。

劉開渠1944年創(chuàng)作的《孫中山像》。

劉開渠1935年創(chuàng)作的《

劉開渠1939年創(chuàng)作的《

近現代以來受西方文化的影響，廣場的概念有了相對應的一些重要的公共場所。劉開渠、李金發(fā)等一批藝術家就開始做一些人物雕像。這就是要給民族樹立一個榜樣，給時代樹立一個豐碑，劉開渠在這當中是一個杰出的代表。另外他本身雖然不是中國共產黨黨員，但他是民盟成員。關鍵問題是他所倡導的文藝思想和中國共產黨所倡導的大眾文藝方向特別是毛澤東同志延安文藝座談會講話的精神是完全吻合的，或者說他也是受了中國共產黨的影響，這樣的藝術家是非常難能可貴的。第二，就是解放初期他把自己投身到社會主義建設的偉大實踐當中去，特別是人民英雄紀念碑的組織工作，他自己也全身心投入創(chuàng)作，這有三個方面的意義： 第一就是如何來順應偉大的時代，把藝術家集中在一起來創(chuàng)造；第二是如何做出中國特色的紀念碑，有民族特色的紀念碑；第三是如何在紀念碑的創(chuàng)作過程當中體現雕塑藝術的時代精神，我想這就是人民英雄紀念碑三個方面的特點。那么他不僅僅滿足于此，他還在改革開放之后的1982年，開始他向中央提出來建立全國城市雕塑建設指導委員會，當時叫規(guī)劃領導小組，也就是把雕塑這樣一門藝術列入國家文化建設，使這門藝術學科有一個堅實的支撐框架，有一片豐厚的社會文化土壤，這是很重要的。

澎湃新聞：這與他擔任中國美術館館長三十年時間或許也有關系？

吳為山：新中國成立到今天是六十多年，而劉開渠先生擔任了三十年的中國美術館館長，他把中國美術館的事業(yè)，推向一個穩(wěn)步發(fā)展、科學發(fā)展的軌道。他要求美術館將收藏、保護、藏品研究，策劃展覽，展覽，公共教育、國際交流等等方面結合研究，形成一個整體，把中國美術館建成國家的殿堂，建成藝術家之家，建成人民享受美的樂園，這本身就是給時代提供了價值導向。

澎湃新聞：您當年在南京求學時，他對你有沒有影響？

吳為山：我覺得他最重要的就是把西方古典主義的寫實和古希臘以來整個西方的寫實傳統，結合了中國優(yōu)雅質樸的人文情懷，塑造了一批人物形象，同時把這些精神融匯到雕塑藝術的表現當中去，所以他的作品很本質，很樸素，也很簡潔，在扎實的寫實中含有優(yōu)雅和詩性的意象。在他的雕塑線條當中體現了一種靜態(tài)的優(yōu)美，也體現了一種對形體概括的簡約之美，同時體現了他光明磊落的人格之美，這是他在雕塑藝術當中所體現的美。

另外就是剛才講的他在題材上，他參與對人民英雄、勞動模范的創(chuàng)作，同時也關注普通的老百姓，也就是從古代雕塑只做帝王將相，只做宗教題材中解放出來，他通過自己的藝術作品，把雕塑返還給老百姓。剛才說在佛教藝術當中不是沒有普通人題材的，但那是為宗教服務的。而劉開渠把他們作為藝術表現的主題，作為一個大寫的人，作為一個中國人，作為一個有血有肉有筋骨的人出現在雕塑藝術當中，這是理解劉開渠很重要的一點。

至于對我個人的影響，可以講，劉開渠先生的影響還是很深的。盡管我作品的寫意比較多一點，但這個意不是個隨隨便便的意，它是要通過對客觀世界仔細觀察和領悟，在客觀對象的生理結構找到特點的。第二個要找到它精神的特點，所以劉開渠先生首先要強調寫生，劉開渠強調的寫實主義，對我的影響比較大。我是在對客觀事物規(guī)律性、人的結構、生理現象等充分把握以后的寫意。第二劉先生塑造的是中國人，所以他的榜樣引領了我塑什么樣的人。我創(chuàng)作的孔子、老子、孟子，李白、杜甫、白居易、蘇東坡，現代的魯迅等等，都是中國歷史上的仁人。所以這是塑什么人的問題，劉開渠對我的影響很大。

澎湃新聞：技法上呢？

吳為山：表現的手法總是有所不一樣的，相比于西方古典雕塑的“寫實”、歐美現代雕塑的“抽象”，中國雕塑的特質在于“寫意”。

澎湃新聞：這與中國文化性格里的寫意性有很大關系，即更注重精神性。具體到您與劉開渠先生的相交集處還在于你們與中國美術館的關系，您擔任中國美術館館長也兩年了，他對美術館體系的想法，對你有沒有啟發(fā)？

吳為山：上世紀八十年代已經改革開放了，這個時候國家的經濟建設放被在了一個很重要的位置。劉開渠先生當時也提出來，美術館要重視社會效應，不要一味強調經濟效應。那么這種跟我們今天文藝座談會講話也是一致的，所以很重要的在于，劉開渠先生是以傳承文化、弘揚當代優(yōu)秀的創(chuàng)作文化為本來辦美術館。今天我們也是在這樣一個理念之下繼承先輩的傳統，比如我到中國美術館后，一個很重要的工作就是典藏“活化”——把藏在博物館里、藏在地下庫房里的很多大家的名作進行學術梳理并展覽。

我提出辦四個展覽序列，第一個就是典藏活化系列，但這個展覽要經過一些策劃、梳理，要有一些主題。比如我們第一次辦了一個叫“人民的形象”的展覽，這個不僅僅展示了解放以后所有美術家飽含對人民的情懷，反映出不同時期人民的精神面貌，同時也展示了作為美術家在社會發(fā)展的各個不同階段，對美術創(chuàng)作的一種深刻的認識和創(chuàng)新的成果。

還有一個系列叫“弘揚中國精神”，我們把傅抱石、黃賓虹、趙望云的寫生作品進行展覽，希望當今的藝術家和觀眾從中吸取這些老一輩藝術家如何傳承傳統，在他們的作品當中感受到傳統真實的存在，是感性的存在，而不是理論概念中的傳統，是把它通過感性的藝術顯現出來了，這是第二個展覽。我想這個展覽與包括劉開渠在內的所有老一輩的藝術家所倡導的、所繼承的中華傳統文化是分不開的。第三個系列就是國際交流展，如法蘭西、俄羅斯的美術作品等，中國美術館不僅僅是中國的，也應當是世界的。第四就是把我們收藏的中國近代、現代大家的作品，拿出來舉辦的展覽，并通過這些藝術家的個人展來宣傳我們20世紀以來的藝術家的偉大的創(chuàng)造，藝術成就，也讓今天的年輕人更好、更積極地向先輩們學習，這就是我們這四個展覽的意義。

舊文重讀：劉開渠《在巴黎學雕塑的歲月》

一九二八年八月，我，一個二十四歲的青年從上海登上了法國郵船“Andne Lepont”號。在馬賽下船，坐火車到巴黎。已在那里住了多年的李風白先生到車站迎接我們，并分別給每人安頓了住處。我就在去住處的車上，要求他第二天帶我去參觀盧佛爾美術館。他說從上海到法國，坐了一個多月的船，休息幾天再去游覽。我急不可待地第二天就請他帶我去看看。在北京時，自己是個窮學生，從未能到祖國各地石窟去看過，對西洋的雕塑也只是在國內當時很少的復制石膏像上見過?，F在一下子面對這些偉大的真品，當時的心情，遠遠超過了劉姥姥進大觀園的驚喜。對那些美妙的藝術光彩，就像米開朗琪羅對基拜爾蒂那兩扇銅刻門說的一樣，覺得只有裝在天堂才相稱。但我不懂法文，不知那些說明講的什么。我必須先學好法文，才能進入西方雕塑之門。

風白替我找好一個補習法文的學校，但因生活費用昂貴，學了幾個月，我便去里昂，一個人租住在一位法國老人家里。這樣法文可以學得快一些、好一些，費用也省一些，為正式入美術學校創(chuàng)造條件。

一九二九年暑假前，我回到巴黎，準備進入國立巴黎高等美術專門學校，專攻雕塑。

這個學校是教授負責制，只要有教授同意，便可以入學。該校雕塑系共有四個工作室，男女學生分開，一個為女生，三個為男生。每室有一位教授主持。想跟哪位教授學習，就進哪位的工作室。他們都是法國社會上有名的雕塑家，在近代美術館中都有他們的作品；在巴黎的公園或廣場，也有他們做的紀念碑。我在進校前，一邊學法文，一邊時常到美術館和廣場去看他們的作品。樸舍（Jean Boucher）的作品特別吸引我，我尤其喜愛他做的雨果全身像。我在國內曾經畫過一幅《流民圖》，出國時就帶在身邊。我把《流民圖》和我畫的素描給樸舍教授審閱，請他批準我去他的工作室學習。他看了我的畫，認為不錯，同意接收我。他在入校單上簽了名，我到學校辦公室辦了手續(xù)，從此開始走上了我一直向往的雕塑藝術道路。

樸舍教授是一個很有學問的人，當時聲望很高。他博古通今，可以將許多世界著名詩人的代表作，即興背誦，文藝學的知識也很廣博。在雕塑藝術上，他反對學院派，主張自由創(chuàng)造，重視獨創(chuàng)和天才的發(fā)揮。他在藝術手法上近似羅丹,但他不贊成在造像上缺手缺腿的裁減造型，不像羅丹那樣富于浪漫主義的色彩，而更趨近于現實主義。他的作品，以雨果像等為代表作。在巴黎凱旋門上的軍事博物館中，也有他的雕塑。他每逢星期三、六上午九時至十二時來校。來了之后，先看學生的習作，再看每人做的構圖稿，即席授課。而后，他為下次的構圖出題目，叫學生在下個星期六帶來做好的稿子給他看。除了在課堂上，平時是見不到教授的。班內由班長管理，班長由教授指定，負責反映學生的愿望和要求。

在巴黎的頭兩年，八十元可兌換一千法郎，我每月有八百法郎也就可以了，所以，生活并不困難。后來，中國貨幣貶值，只能換到五六百法郎，只夠我十幾天的生活費，我便感到窘迫，除上午按時到校學習外，下午便到校外給一個裝修公司畫水彩畫，掙點錢，彌補生活之不足。此外，同船到法的林鐵同志有時也給我一點幫助。

由于在國內已學過七八年的畫，使我能比較快地掌握雕塑的立體塑造技術。我的教室習作和每次的構圖稿，頗得樸舍教授的稱許和勉勵。一天，教授忽然問我：“你愿意到我的工作室?guī)椭ぷ鲉?？”我真是喜出望外，當即表示：“愿意，非常愿意！”因為，一者他會給我一定的報酬，二者也可以借此機會看看這位負有盛名的雕塑家究竟是怎樣工作的，以便學到更多的知識。但我又想，自己也應當做作品，于是又說：“去半天可以嗎？”教授同意了，約定一天下午兩點到他的工作室去。

他的工作室在達蓋爾街，他的住家在另一條街。我想他回家吃飯，再休息一會，一定不會準在兩點回來，所以那天兩點過后我才到達。到了之后，便在門口恭候他。等了好一陣子，仍不見來。我想一定是他有事不來工作室了，我準備走，等明天再來。但我還是敲了敲門，以便次日見到時說明我去過，還敲了門，但他不在。哪知我輕輕地一敲，他就開門出來了。我不禁感到十分慚愧。我請他原諒，說我錯誤地認為他兩點一定不會來,所以過了兩點才來他的門口候他。樸舍先生說，不要緊，進來吧。樸舍教授除了上課外，每天上午八時至十二時，下午二至六時在工作室，常年堅持不懈。他的勤奮是驚人的。他爭分奪秒的苦干精神，使我深為感動。我平時是比較用功的，看到比我大得多的樸舍是那樣不荒廢一點時間，對我的教育非常大。以后我又跟隨他工作兩年多。一直到現在，雖然事過五十年了，一想起那時的情景，仍如昨日事。至今我依然懷念樸舍教授。

他每星期六下午五時才在工作室外間會客。我們以前偶爾去拜會先生時，只見他的雕塑品均已用濕布包起來，感到很神秘，不知道他的工作過程。我進入他的工作室之后，這種神秘感便漸漸消失了，而隨著神秘感的消失，學到的東西也更加多起來。他常常先用泥做一個頭像或人的全身像的小稿，讓我照著小樣加以放大，而后再由他審查和修飾細部。

樸舍每天下午六點走出工作室之后，就到咖啡店，會見一些文藝界的朋友，漫無邊際地談論一切。約七點半再到另一家飯館進晚餐。晚飯后，再到另一咖啡店飲啤酒并與不期而遇的朋友漫談藝術和巴黎美術文藝界的情況。天長日久，我也就在這種場合，學到了很多東西，使藝術視野日漸開闊起來，也認識了許多法國知名的雕塑家、文藝家。

我開始學雕塑時,一些學別種學科的中國朋友曾經問我:“你是學雕的還是學塑的？”我說兩種都學。

誠然，在中國古代，一般地說，雕像的人不學塑像，做塑像的人同時會畫，不學雕。古代古窟中的塑像及壁畫，多是由一個人或由一群塑像家一手完成的。巴黎美校的雕塑系，是兩種都學。每月前三周做模特兒，后一周臨摹古代作品，進行學習塑造；另外還有石刻教室，學生可以去學石刻，有一位教授負責專門指導。

中國傳統雕塑的學習，是師傅帶徒弟或者一家世代相傳技術。師傅做什么，徒弟也跟著做什么，由簡單到復雜地照樣學著做。跟著師傅一套一套地學，學的套數越多，雕刻得越精，就算學得好；能離開傳統舊鎬，自出新樣的人，就算是更好。這和學傳統中國戲曲的方法差不多。西方學習雕塑的方法，先從繪畫學起，鍛煉寫生的本領。在有一定的寫生能力后，再學習塑造。這樣由平面畫到做立體的塑像，就容易些。

雕塑是立體的，不僅每個側面要做好，而且要把立體的各個側面都做好，彼此連接成一個整體，結構謹嚴結實，無論從哪個側面看，都能感到立體像的完整性。塑像是照著對象實際體積的高低大小面積做成的。雕塑和畫在視覺形式上雖是相通的，但它的做成方法和畫是完全不一樣的。對著實物練習雕塑技術，能使作者獲得表現自己所見的物體的本領。以自己的作品或古代作品作模型，用量深淺、長短、厚薄的點線機幫助測量對象，根據點線機的測量，照樣在石頭上雕刻，就能刻成與模型一樣的石像。學刻硬質材料，是很重要的，但最根本的還是學習直接寫生的基本功。在技術學習的同時，由教授出題或自己選題，依靠自己的獨立思考，去表現主題。這樣學習二三年，就可以自己獨立進行藝術創(chuàng)作了。

我在國內學過七年畫，所以學起雕塑來，比較快，又加上自己是千里迢迢地專門來學習雕塑，所以不僅在教室里比較認真鉆研，也非常注意老同學是怎樣做的。這個學校不是年級制，學了十年八年的老同學和新來的同學，都在一起學習。這對后學的人，很有好處，許多東西不要老師教，就跟老同學學會了。教學方法是啟發(fā)式的指導，讓每個學生根據自己從對象上所感受到的去做；教授給學生講歷代美術風格變化，但決不教學生模仿前代風格，所以學生都發(fā)揮自己的所長。

學校內有陳列館，許多墻面上，也都掛的是古代各時期的名作復制品。當然學校以外的大小美術館和無數的展覽會.更有許多古今雕塑品，供學生參觀。學生尊重老師的教學，但同時也到那些古今作品里去體會前人的藝術。學生的藝術思路比較寬，形成自己的藝術觀點也比較快。

我給樸舍做助手，從他在作品上起稿，放大制作，加衣紋道具，直到完成作品，這期間，確實學到了在教室里學不到的東西。

這時的巴黎美術學校，的確是培養(yǎng)人才的好地方。在巴黎美術界有不少的畫家、雕刻家，由于他們成名后的藝術風格變化，不贊成巴黎學校的教學。但他們年輕時，大多數都在該校學過，所以還都認為巴黎學校是不可缺少的。

在這些年中，我做了不少的頭像。有的是在學校做的，有的是在樸舍工作室里做的，也有的是在自己工作室里做的。這時我的雕塑藝術思想是，認為雕塑藝術是歌頌人類，表現人的聰明才智和刻畫人的正氣的。雕塑品的形式要穩(wěn)重如山，簡樸深沉，含蓄完美，令觀眾從上邊得到各種啟發(fā)，體會到人類為萬物之靈。在形態(tài)上不必要的夸張，手法上不必要的花樣，情節(jié)故事上不必要的穿插，常使作品不耐久看，不能穿越各時代而為人們所欣賞。我在一些頭像上，就是要追求這個理想，追求創(chuàng)作出這樣的藝術風格。我想要做到二十余個頭像，開個人展覽會。我不做那種單純地為做像而做像，如模擬張三，就要一模一樣地像真人張三。我認為這是傳真，是立體照相；這在人的生活里也是需要的，它為人留影作紀念,為歷史留資料，但不是引導人類創(chuàng)造崇高理想的雕塑藝術的事。

巴黎是西方美術界的中心，不但古今的美術品多，世界各國的美術館、收藏家也到那里去收購美術品。巴黎的社會、法國的社會也普遍地重視美術，尊重美術家。一個美術家能在巴黎出了名，在整個西方世界也就站住腳了。那些不出名的或青年美術家，都是一邊為謀生做點別的工作，一邊賣點作品，繼續(xù)為藝術而前進的。我記得在當時經濟衰退的時候，著名的美術家的作品還有買主，而一般的，尤其是不出名的美術家，作品的買主就不多了，生活就困難了。但這時社會上出現了以物換作品，用以幫助美術家的情況，如以吃三個月的牛奶或用兩個月的肉類換一張畫等。

我留戀巴黎社會的氣氛，那些數不清的大小畫廊，總使人能欣賞到一些好的美術作品。在蒙巴那斯和蒙馬特的咖啡店中，常聚集些美術家，他們在爭論著感興趣的藝術問題。法國人民愛真理，熱情待人，沒有狹隘的種族偏見，使我覺得如生活在中國家里一樣。所以在一個時期中，我覺得留在那里，對完成我的藝術理想有好處。我住了多年的蜂房街工作室，雖然陳舊，但很適用，沒有錢付房租，還可以欠著。因為這一處的幾十間工作室，是一位青年時期很窮、成名后有了錢的雕塑家建的，建筑簡樸，租費低。不少年輕的或者因沒有成名而經濟困難的美術家，多住在這里。在我住進時，這里早已是巴黎出了名的地方，并為美術家和美術收藏家常常光顧。好幾位美術家在他們默默無聞的年代，都曾在這里住過，而現在他們已是名揚西方世界的著名人物。我是準備為雕塑藝術艱苦奮斗，長住巴黎了。