高名潞（中）發(fā)言，左為牛宏寶，右為劉悅笛。

高名潞：當大家聽到“危機”這個概念的時候，肯定是會問藝術史危機是什么？我覺得這個危機主要是西方從1970年代以后，出現(xiàn)了各種各樣的終結論，終結論就是一種危機。

危機簡單來說就是亂象，或者說失去了標準。大家看到今天我們在書寫藝術史的時候，沒有辦法用過去的方法，因為所有過去的方法，包括人文主義、啟蒙運動所開拓的東西全被顛覆否定了，所以出現(xiàn)了藝術史的終結、繪畫的終結、科學的終結等各種各樣的終結論。

我總結了一下危機的來源，認為有三個方面的東西——也就是根據(jù)二元對立出現(xiàn)的三種偏執(zhí)的東西——使我們目前在認識藝術時出現(xiàn)了危機。實際上，藝術永遠不會有危機，藝術永遠會發(fā)展，只要人類存在，藝術這個學科肯定會往前發(fā)展。我們所說的危機主要是認識藝術時發(fā)生的危機，我們沒有辦法去認識、面對新的問題，這時候危機就出現(xiàn)了。

第一是人文主義相對于個人主義的偏執(zhí)。人文主義是18世紀啟蒙運動提出的。它不僅僅是西方的，同時也是普世的，是從中世紀神學中走出來的，強調人的主體性，人要自由，人要理性，人要征服外在世界，等等。但是到了后來，特別是1970年代以后，它受到了挑戰(zhàn)，主要是認為它是形而上學的、抽象的人文主義，于是就要具體當下、要注重個人經(jīng)驗。

在這點上，我倒覺得是黑格爾預先判斷了，必然要走到這個地步。一旦走到這個地步，各說各話的時候，藝術就要走向觀念，大家就要去探討，去批評，去質詢，去問這是不是藝術，這是一個危機。從馬克思理論的角度來說，資本主義的個人變得無個性，跟商品一樣。而從民主自由派角度來看，個人主義就是至高無上的東西。但是我覺得，有沒有可能不走到這兩者的偏執(zhí)狀態(tài)，找到有一種相對比較中性的、能夠對話的、能夠平衡的一個東西。

第二，前與后的偏執(zhí)。你可以將它延伸為過去、傳統(tǒng)與當下，或者過去、現(xiàn)在與未來等時空的東西。關于這種前與后的偏執(zhí)，我們可以看到，在西方，有前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代，但后現(xiàn)代之后沒有辦法再“后”了，所以出現(xiàn)了當代性。關于前與后的問題，其實在18世紀以前，并不是那么嚴重，不管是在西方還是東方都是如此，甚至還有重古復古的觀念，只不過中國在這方面更加嚴重一些。

第三，語言的偏執(zhí)。這個偏執(zhí)，我覺得主要體現(xiàn)在語詞與圖像的偏執(zhí)。其實語詞與圖像的問題，比如?？略趧澐謨煞N斷裂的時候，認為17、18世紀產生了一種斷裂，20世紀又出現(xiàn)了一種斷裂。他為什么分析委拉斯奎茲（Diego de Silva Ve-lazquez）的《宮娥》那幅畫，就是因為視線在里面編織出一張網(wǎng)，體現(xiàn)了其背后的國王所控制的權力系統(tǒng)。他認為這張畫最早體現(xiàn)了語詞干預圖像的傾向，語詞進入圖像。

到了20世紀以后，他又覺得在馬格利特這里，語詞已經(jīng)成為主導性力量，完全控制了圖像。他所說的其實也符合西方現(xiàn)代以來的創(chuàng)作，但是問題在于，語詞與圖像是不是應該就是這樣截然對立的，或者，語詞和圖像就像鐘擺一樣搖來擺去？我在《西方藝術史觀念》這本書里對這一點也提出了質疑。

匣子、格子與框子：西方藝術史再現(xiàn)的三個階段

牛宏寶：這本書有一個針對性的問題，即對藝術史的危機和當代藝術走向的判斷。

從某種意義上來講，這本書是一本西方藝術史的史學史，是對藝術史學的理論和模型，以及認識論的梳理。這是我們當代藝術理論界，或者藝術史論界特別需要的。

我們如何來診斷我們今天的危機，就像一位臨床醫(yī)師在診斷患者患了什么病時，需要有診斷標準。這本書能夠系統(tǒng)地幫助我們看清西方編史學中所謂的藝術史的終結，或者藝術史的危機。

書中他把西方文藝復興之后的藝術史的編史學的方法論分了三個階段：他統(tǒng)一用再現(xiàn)的理論來概括從瓦薩里到現(xiàn)在的藝術史編史學的模型。從文藝復興到20世紀前半葉是第一階段，他將其概括為象征再現(xiàn)。第二階段是符號再現(xiàn)；第三階段是詞語再現(xiàn)。

我可能需要借用一幅圖來做一下解釋。這幅圖是丟勒1525年創(chuàng)作的，繪畫主題關于繪畫本身。在這幅畫中，我們可以看到藝術家、畫家或者繪圖員，與裸體之間有一個格子，在繪圖員桌面上也有一個格子。我們如何來斷定這個格子，這是在繪畫或藝術理論中一個非常核心的問題。

我們知道在前現(xiàn)代，哲學家和宗教學家們都希望我們無障礙地與對象發(fā)生關系。在畫家和裸體之間，我們可以不把這個裸體看作女郎，而看作真理。人們觀看時，可以獲得事物本身。但是在文藝復興時期之后，這個問題就發(fā)生了改變。對于我們觀看的任何事物來講，眼睛永遠是古老的——我們的眼睛總是有某種預設。

如何來斷定在畫家和裸體之間的格子是由什么構成的？這個問題轉變成高老師在這個地方描述的三個階段，從不同程度來闡釋這個格子。高老師在這個地方用了三個模型。從瓦薩里到19世紀末、20世紀初，在畫家與裸體之間有這樣一個格子，闡釋人的先驗圖示。我們通過這個系統(tǒng)化的、自足的圖示，使得一個外在對象得到呈現(xiàn)。高老師把這個模式稱之為匣子。也就是說，我們通過這樣一種先驗圖示可以努力建構關于外在對象的真實的幻象。比如說，透視能夠建立一個三維的真實的幻象，這是一個階段。

更早之前，阿爾伯蒂論繪畫的時候就已經(jīng)說到，我們要把觀看方式看成圖像通過窗戶，所以窗子的隱喻以及由此而衍生的透視法，最后就變成了一個暗箱，而暗箱的下一步發(fā)展就是照相機了。在這個過程當中，西方的藝術史理論，實際上在這里主要是去建構我們如何通過先驗圖示，去使得一個外在的對象出現(xiàn)在我們的知覺系統(tǒng)中。這是高老師所說的再現(xiàn)第一階段的模式。

到第二個階段，就是高老師所說的符號再現(xiàn)的模式。在此部分，高老師主要涉及20世紀20年代以后西方的語言轉向。在語言轉向的條件下，我們如何去談論藝術，它又是如何再現(xiàn)的。

高老師在這里用了另外一個模式——格子，即把這一階段的藝術作品實質看成是格子。在這個階段，我們會發(fā)現(xiàn)此時的藝術家們不再關心我們看到了什么，而關心我們是如何看的。此時藝術開始走向平面化，關注于平面本身的建構，而不是去揭示人們透過一個窗子看到的三維的圖像。所以這個時候，格子變成了藝術史家們描述現(xiàn)代藝術的一種重要的方式，并且也指明了一定的方向。

到第三階段，高老師用的詞匯是“語詞再現(xiàn)”。這個地方也就涉及到對畫中這個格子更深層的解釋，就是說它不僅僅涉及符號，還有符號之間的約定性的關系，或者說是語言共識性的深層模式。

1960年代以后，哲學界、藝術界出現(xiàn)了一個很重要的傾向，它們不再滿足于符號學所說的深層模式，意義的建構也不完全由語言的深層結構來決定，而是由話語來操縱。所以高老師在這個地方用的“語詞”概念，主要是指話語。也就是說，我們說出一句話的時候，不僅僅受語法的支配，還受話語條件的支配。在任何時候，我們都不可能完全遵從語法來說話，還要遵從我們的身份、談話的條件等。

也就是說，從話語理論的角度來講，藝術意義的達成過程，受語詞的支配。所以高老師用了另外一種模型，即“框子”來表述第三階段。他把話語表述為一個框，也就是他所說的“加上下文”。在第二個階段則是去上下文?！吧舷挛摹笔桥u界或者藝術理論界多使用的概念，我們在哲學上更偏向把它稱之為語境。

這是高老師在這本書中的創(chuàng)見，他建構了西方藝術史的編史學的幾種模型，以及在這些模型下的幾種變體，并做了非常細致的劃分。在這種劃分中，我們可以非常清晰地看到藝術史的書寫模型。具體就是說匣子、格子和框子，之前沒有人把這三者用歷史或者學術的眼光進行梳理。這是這本書中給我的最大的一個啟示。

劉悅笛：匣子就像窗戶一樣，我們通過窗戶看，運用了透視法，視覺上有一個面，這就是匣子。如果說匣子是穿透的立方空間的話，格子就是把你的視線阻礙在這個空間之外，你只能看到一個格子。框子是視線不阻斷在這個平面上，而是繞到框子周邊看。這三者恰恰與西方整個藝術史相對。寫實繪畫都屬于匣子。除了抽象藝術，我想極少主義藝術、后極少主義都是屬于格子?？蜃泳褪乾F(xiàn)在非常風行的涉及新藝術史的研究：要研究藝術背后的政治、社會語境，對歐美來說就是男和女、黑和白、種族、性別的問題，以及視覺文化的東西。

照觀他者：西方理論在中國語境下的探索與實踐

牛宏寶：在我讀這本書時，發(fā)現(xiàn)了一個隱蔽的角落。這本書表面上是在梳理西方藝術史編史學的方法論的歷史，但是從另一方面來講，你會發(fā)現(xiàn)高老師不時地會用中國的東西來和西方的做比較。而結論，就是這些匣子、格子、框子都裝不進中國藝術。西方藝術史的力量，幾百年來的藝術史編史學，在他看來都不能夠把中國藝術放進去。

其實我在做西方的時候，也常常會思考中國的藝術，也常常發(fā)現(xiàn)西方所提出的美學理論或者藝術史理論，在中國這里不完全有效。這其實就提出了一個問題，我們是否能夠基于中國的藝術實踐，來建構另外一種藝術史編史學。

高名潞：我覺得今天我們正處于全球化時代，實際上我們不可回避的問題之一，叫做文化本質主義，因為我確實在西方經(jīng)常會遇到的情況是，總要給一種文化界定一個本質性的東西。這似乎關涉文化差異，如果都本著文化本質主義，中西就容易互相打起來。而且一般來說，西方后現(xiàn)代主義是否定文化本質主義的。

我認為我們可以否定一個區(qū)域的文化具有所謂的文化本質。比如中國的唐代有很多胡器，胡器哪兒來的？中亞、西方來的。所以你用本質主義說唐朝藝術就很難成立。但是忽略這種所謂的文化本質主義，不等于我們不承認不同文化區(qū)域之間的差異。

我寫這本書的時候，心里總要裝著中國的東西；我寫西方一些大家或者流派時，腦子里總要想著跟中國相比較。比如圖像學能不能用于中國的一些圖像分析，我覺得可以用于一些人物畫上，而不是所有的都可以運用。在立場角度方面，從某種程度來說，因為我搞當代批評、搞策劃，跟西方有些批評家經(jīng)常會出現(xiàn)分歧，他們有時候批判我，甚至認為我總提中國性，中國性可以引申到民族主義，但是我的本意不是這樣的。

更多詳細的東西，希望大家將來能夠讀《西方藝術史觀念》這本書，能夠對我的觀點、描述進行批評。整個的工作我覺得不是一個人能做出來的，一個人的能力和學識是遠遠不能完成的。所以我有一個愿望，希望能夠有一批人，特別是年輕學者，能夠做這樣的工作，形成自己的一種理論。這種理論不是和別人對抗，我們要有多元的理論，非常豐滿的理論體系，互相之間能夠對話，我覺得這才是一種合理的現(xiàn)象。

（本文由澎湃新聞記者根據(jù)現(xiàn)場對談內容編輯整理）