Fu Yongchun: The Early Transnational Chinese Cinema Industry. London/New York: Routledge 2019. 156pp. 160USD.

現(xiàn)有的中國(guó)早期電影研究大都聚焦于電影文化，而多數(shù)華語(yǔ)跨國(guó)電影著述則把注意力集中在當(dāng)代時(shí)期。付永春的《中國(guó)早期跨國(guó)電影產(chǎn)業(yè)》（The Early Transnational Chinese Cinema Industry），如其書名所示，把焦點(diǎn)從電影文化轉(zhuǎn)向電影工業(yè)，從當(dāng)代電影轉(zhuǎn)向早期電影，填補(bǔ)了兩方面的空白。作者說(shuō)自己的目標(biāo)有三：把握1897至1937年美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系，深入理解這一時(shí)期中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，進(jìn)一步洞悉二十世紀(jì)初好萊塢電影在中國(guó)的歷史。他從兩個(gè)方面強(qiáng)調(diào)了該書的跨國(guó)框架：其一，這種方法超越了民族國(guó)家框架下本國(guó)電影與好萊塢電影二元對(duì)立的假設(shè)，提出了好萊塢是否參與、如何參與中國(guó)電影發(fā)展的問(wèn)題；其二，它使現(xiàn)有電影史寫作的若干盲點(diǎn)清晰起來(lái)，因?yàn)樵诿褡鍑?guó)家的歷史詮釋中，“越界”的人物和事件常常不見(jiàn)蹤跡，即便這些人事在民族和跨國(guó)兩個(gè)層面都曾扮演極為重要的角色。該書為學(xué)界帶來(lái)了許多讓人欣喜的新東西，它不僅在處理一手資料的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了大量新鮮的、富有啟發(fā)的知識(shí)，而且通過(guò)分析雄辯地證明，跨國(guó)框架的確能洞幽燭遠(yuǎn)。它還扭轉(zhuǎn)了民族主義的思維方式，表明只有看到這些盲點(diǎn)，才能更加充分地理解電影史，理解當(dāng)代文化。

付永春在第二章討論了中國(guó)電影有聲化，進(jìn)一步發(fā)展了導(dǎo)論中提出的核心觀點(diǎn)。他的研究顯示，1930年代的中國(guó)電影與美國(guó)電影存在著共生互補(bǔ)的關(guān)系。盡管好萊塢進(jìn)口電影主導(dǎo)著中國(guó)市場(chǎng)，但在當(dāng)時(shí)中國(guó)票房只占好萊塢海外收入的很小一塊。因此美國(guó)電影商按原計(jì)劃引進(jìn)有聲片，將大量不懂英語(yǔ)的中國(guó)觀眾拒之門外。這無(wú)疑為中國(guó)默片留下一塊市場(chǎng)空白，中國(guó)電影人在1930年代美國(guó)電影轉(zhuǎn)向有聲后仍在拍攝無(wú)聲電影。而在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)開始有聲轉(zhuǎn)型的初期，它極度依賴從美國(guó)引進(jìn)的設(shè)備和技術(shù)人才，一段時(shí)間之后，這二者才被更便宜的本土“仿制品”（當(dāng)時(shí)版權(quán)保護(hù)有限）和美國(guó)同行培養(yǎng)的本土錄音師所取代。作者認(rèn)為，美國(guó)電影對(duì)中國(guó)電影有聲化的廣泛參與說(shuō)明，常見(jiàn)的兩國(guó)電影產(chǎn)業(yè)彼此對(duì)抗的假設(shè)與實(shí)際有所出入。

下一章考察的是1920至1930年代的中國(guó)電影發(fā)行制度這個(gè)至今仍被學(xué)界嚴(yán)重忽視的話題。付永春通過(guò)報(bào)紙廣告等一手資料說(shuō)明，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在1920年代創(chuàng)建之初，鸚鵡學(xué)舌般地模仿了作為市場(chǎng)主流的美國(guó)進(jìn)口電影的發(fā)行制度，不過(guò)隨著它在1930年代變大變強(qiáng)，其發(fā)行也如蝴蝶蛻繭而飛，形成了自己獨(dú)特的策略。好萊塢電影的發(fā)行方式是分出時(shí)間間隔和空間間隔的“輪次”（run）制，“輪次”的間隙叫做“空檔”（clearance）。時(shí)至1930年代，中國(guó)發(fā)行商不再設(shè)置空檔，循序漸進(jìn)地（sequence）發(fā)行，而是在不同地區(qū)同時(shí)發(fā)行幾部電影。發(fā)生這種變化的原因與政府課取的拷貝稅有關(guān)，相比美國(guó)進(jìn)口電影，中國(guó)電影需繳的稅額較低。因此，中國(guó)發(fā)行商可以承擔(dān)同時(shí)跨區(qū)發(fā)行拷貝，而大多數(shù)美國(guó)電影在中國(guó)只有一份拷貝可供流轉(zhuǎn)。棄用空檔還有一個(gè)原因就是中國(guó)電影公司流動(dòng)資金吃緊，不得不盡快回本收益。

張石川導(dǎo)演、鄭正秋編劇、李卻·倍爾主演《滑稽大王游滬記》（1922）拍攝現(xiàn)場(chǎng)

第四章研究的是生產(chǎn)方式，也就是勞動(dòng)力、生產(chǎn)資料以及資金的配置。作者注意到，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)亦步亦趨地遵循著好萊塢的基本發(fā)展路徑，產(chǎn)生了比好萊塢還要細(xì)化的勞動(dòng)分工。這始于攝影師制，旅行攝影師負(fù)責(zé)拍攝、沖洗、剪輯，甚至還要放映。然后是導(dǎo)演制，由導(dǎo)演個(gè)人成立、經(jīng)營(yíng)公司。接下來(lái)是導(dǎo)演小組制，采用這種制度的公司旗下有多名導(dǎo)演，每位導(dǎo)演會(huì)以自己為中心搭建一個(gè)小組。最后是好萊塢在大制片廠時(shí)代（1920到1940年代末）建立的、制片人掌管一切的制片人中心制。導(dǎo)演只管引導(dǎo)表演，制片人則會(huì)監(jiān)督從編劇到剪輯每個(gè)階段的工作。借助一本由聯(lián)華公司（1930年代中國(guó)最大的電影公司）制片部門核心成員保存下來(lái)的、內(nèi)容詳盡的日記，付永春考察了聯(lián)華建立“制片人中心制”這個(gè)充滿妥協(xié)的嘗試。聯(lián)華由多家公司合并而成，分廠沿用各自的組織劃分，為導(dǎo)演挑撥制片人各自為戰(zhàn)創(chuàng)造了條件。付永春的結(jié)論是，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，這種情況非但不可能讓好萊塢模式得到貫徹，而且暗示著生產(chǎn)質(zhì)量與商業(yè)成功沒(méi)有必然的聯(lián)系。聯(lián)華是中國(guó)電影“黃金時(shí)代”的典型代表，但它收益微薄。

第五章“電影媒妁”（Movie Matchmakers）最淋漓盡致地呈現(xiàn)了本書的核心觀點(diǎn)，即我們不應(yīng)在民族主義框架下，將好萊塢電影產(chǎn)業(yè)與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)簡(jiǎn)單對(duì)立起來(lái)，前者是以復(fù)雜的跨國(guó)方式運(yùn)作的，很多方面都對(duì)后者發(fā)展起了促進(jìn)的作用。這一章的主角是中間人——往來(lái)于中美電影產(chǎn)業(yè)間的美國(guó)人和中國(guó)人。這些人在過(guò)去要么被學(xué)者忽視，要么被民族主義者斥為（美）帝國(guó)主義者或（中國(guó)）漢奸。本章舉的兩個(gè)案例都挑戰(zhàn)了這種簡(jiǎn)化的思維方式。一是威廉·H. 林奇（William H. Lynch），他在1910年代把好萊塢技術(shù)知識(shí)帶給了亞西亞影戲公司，亞西亞是中國(guó)第一家啟用本土演員、本土故事和本土導(dǎo)演的電影公司，而林奇這個(gè)美國(guó)人對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展做出了直接的貢獻(xiàn)；二是盧根，1930年代好萊塢電影在中國(guó)的主要發(fā)行商、放映商。付永春認(rèn)為，在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的成長(zhǎng)期，好萊塢進(jìn)口電影激發(fā)了中國(guó)同行的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。盧根此外還有很多角色，他出口中國(guó)電影、投資中國(guó)制片公司，這使他成了一個(gè)既推動(dòng)中國(guó)電影又推動(dòng)外國(guó)電影、既得益于前者又得益于后者的跨國(guó)經(jīng)營(yíng)者。

第六章是數(shù)據(jù)分析，主要聚焦在中美電影票房表現(xiàn)的比較上。這項(xiàng)工作乍看起來(lái)似乎比其他部分要復(fù)雜，由于檔案缺失、戰(zhàn)時(shí)破壞等原因，中國(guó)這一時(shí)期真實(shí)可靠的票房記錄少之又少。于是作者采用了一種方法，融合票價(jià)、上映天數(shù)、影院座位數(shù)等數(shù)據(jù)，生成一個(gè)分值。用這種方法對(duì)1934年上海放映的電影進(jìn)行分析產(chǎn)生了不少有趣的結(jié)果。比如，雖然在“前百”中，美國(guó)電影比中國(guó)電影多（在一個(gè)好萊塢電影上映數(shù)量遠(yuǎn)超本土電影的市場(chǎng)想必如此），但“前十”主要是中國(guó)電影。作者還提醒我們注意，滬港之外其他城市的觀眾對(duì)外國(guó)文化沒(méi)那么熟悉，因此中國(guó)電影在票房上更占優(yōu)勢(shì)。這些發(fā)現(xiàn)總體上支持了作者的觀點(diǎn)：好萊塢電影在中國(guó)市場(chǎng)的繁榮未必就等于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)一直處在被壓迫的狀態(tài)。不論有著怎樣的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)抗，二者在1930年代這個(gè)共同的“黃金時(shí)代”一起繁榮過(guò)。

1934年上海放映的一千零十部電影中的“前百”

作者第六章的分析很新穎，也很細(xì)致，令人印象深刻，不過(guò)所有這些比較統(tǒng)計(jì)仍將分析限定在他本想規(guī)避的中美競(jìng)爭(zhēng)框架上。本書結(jié)論章思考了早期電影時(shí)代在哪些方面與當(dāng)代（始于1990年代中國(guó)市場(chǎng)重新向好萊塢開放）形成對(duì)照。我們意識(shí)到這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)框架不但沒(méi)有消失，還成了中國(guó)媒體以及大部分民眾的執(zhí)念。從這個(gè)角度來(lái)看，作者質(zhì)詢上述思維背后某些假設(shè)的嘗試是很中肯的，歷史問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境其實(shí)是當(dāng)代中國(guó)。

美國(guó)電影在華傳播的各種細(xì)節(jié)讓我們想到另一種批判舊的民族電影研究框架的方式。不少學(xué)者如安德魯·希格森（Andrew Higson）指出，外國(guó)電影會(huì)通過(guò)消費(fèi)成為本國(guó)文化的一部分。換句話說(shuō)，本土觀眾是以他們自己的方式理解外國(guó)電影的。以二十世紀(jì)的英國(guó)為例，在反對(duì)統(tǒng)治精英浮華文化的斗爭(zhēng)中，工人階級(jí)如饑似渴地將美國(guó)流行文化為己所用?；蛟S一個(gè)未來(lái)的用跨國(guó)框架取代民族主義框架的可能思路是，繼續(xù)關(guān)注產(chǎn)業(yè)的同時(shí)，關(guān)注外國(guó)電影在中國(guó)的接受，考察它們?nèi)绾稳谌肓酥袊?guó)話語(yǔ)。

不過(guò)這是另一個(gè)項(xiàng)目了。眼下，付永春的《中國(guó)早期跨國(guó)電影產(chǎn)業(yè)》為華語(yǔ)電影研究做出了非常重要的貢獻(xiàn)，開啟了新的話題，提供了新的知識(shí)，為關(guān)鍵的討論添磚加瓦。唯一的不足是本書注釋資料（apparatus）不全，參考文獻(xiàn)未做匯總。雖然導(dǎo)論最后有所提及，但書中既沒(méi)有影片目錄，也沒(méi)有對(duì)于查找人名、片名十分重要的中文明細(xì)?？紤]到其他學(xué)者很可能將此書作為自己的參考書，出版社決定刪掉這些部分，實(shí)在有點(diǎn)可惜。