3月17日，黃永砅個展“蛇杖Ⅲ：左開道岔”于上海當代藝術博物館開幕，展覽持續(xù)至同年6月19日。本次展覽由侯瀚如擔任策展人，這也將成為PSA迄今為止規(guī)模最大的裝置展。

在羅馬MAXXI、北京紅磚美術館的相繼展出后，來到上海的黃永砅共帶來25件作品，除了《頭》、《蛇杖》等數(shù)件大型裝置外，更回顧性地重訪了其早年作品，其中多件作品更為國內首次展出。

開展前一天的早晨，黃永砅依然在偌大的展廳內忙碌地穿梭布展，兩層樓的空間被他極具視覺沖擊力的大型裝置撐滿了?！斑@是一個大體量的展覽”，策展人侯瀚如這樣評價道。動物標本、宗教、虛無主義、政治……不論這些外加在黃永砅身上的標簽是否具備實在的意義，這場“關于世界的百科全書式的討論”都將是對觀眾的一次腦力考驗。開展前，澎湃新聞（www.nxos.com.cn）記者獲得與藝術家本人對話的機會，論及他的創(chuàng)作理念、藝術實踐以及對社會、宗教、政治的看法——或許這得以為黃永砅復雜的藝術作品提供新的注腳。

“為事件而作”

黃永砅的創(chuàng)作永遠有兩個維度的契機：為一個特定場所、以及為一個現(xiàn)實中的事件。由事件引發(fā)的關于更廣泛領域之間的關系，是黃始終關注的焦點，例如，藝術與社會、歷史與現(xiàn)實、人與動物、人與自然等不同領域間的碰撞。這種創(chuàng)作的特殊驅動性為他的作品提供了一種可以跳出原有語境而重新獲得某種潛在可能性的力量。比如本次展出的《三步九跡》是黃1995年的作品，其靈感來自于道教儀式中的“禹步”，主題是關于世界宗教的思考。這個近20年前為法國巴黎地鐵恐怖襲擊事件而創(chuàng)作的作品，現(xiàn)在看來依舊是對世界現(xiàn)狀的準確描述。此時，藝術家仿佛是看到了世界的某種潛在規(guī)律，也因此，他的這些創(chuàng)作還在持續(xù)不斷地發(fā)生著影響，其意義的變化內化為一種不言自明的規(guī)律。

“藝術本就是畫蛇添足”

在本次展覽中，關于“蛇”的展品屢見不鮮，作為整個藝術計劃名稱的《蛇杖》，2009年為大型裝置制作的《蛇塔模型》，以及《剩余物》中的零零散散卻與整個展覽環(huán)環(huán)相扣的物件中都充斥者“蛇”的意象。被問及為何對這種爬行動物如此著迷時，黃永砅笑對：“你們也可以買一條小蛇，把它剖開，從自然歷史博物館的角度看看，我在這方面的興趣不亞于對神話的興趣”。

在黃看來，“藝術本就是畫蛇添足”，在眾人看來本沒有腳的蛇其實具有轉變的可能性：剔除皮肉之后，蛇骨有了蜈蚣一樣多的腳，正如我們能在《蛇杖》中所親眼見到的那樣。蛇骨來自于蛇，卻原是蛇的一部分。蛇骨從“蛇”的概念中抽離后，其本身作為一個骨架，具有更復雜的結構、框架與聯(lián)結，在這層意義上，蛇骨為黃提供了一種建筑面向的啟發(fā)，即空間中轉變的多重可能性。

此外，黃永砅認為，蛇還與“問題”相關。西方的蛇在圣經中是給出問題的一種動物，也是圣經中留下第一個問號之處。蛇給人類制造麻煩，但麻煩引發(fā)麻煩的解決，于是問題導向回答。這泄露了黃對不確定性的癡迷，在這點上，侯瀚如這樣評價他：“每次他提出問題，都尋找不一樣的方式……這樣這個問題就成了更大的疑問，而不是一個有固定回答的疑問?！卑褲撛谧儎拥目赡苄砸蕴釂柕姆绞絹G給觀眾，這儼然是一個如蛇般“狡猾”的黃一貫的作風，也是他的作品迷人之處。

“最好藝術家不說”

在被問及是否擔心作品的意義經由策展人與媒體的闡釋而受到妨礙時，侯瀚如搶先說“那當然是”，而一向以反傳統(tǒng)、反權威著稱的黃則認真地解釋說：“藝術家做一件作品的時候，剛開始往往不會想太多。哪件作品是重要的，哪件對之后的作品很有影響，起初都是不清楚的。藝術不是一種很理性的、按照規(guī)劃進行的東西……最好藝術家不說，策展人多說”。

或許同文學、戲劇一樣，意義的“不確定性”也正是藝術作品最雋永而深邃的魅力所在，黃永砅十分正面地肯定了策展人作為闡釋者的價值，這種價值不僅體現(xiàn)在向世人揭示其作品無限可能性的話語，還體現(xiàn)在對藝術家本身的內在思索與未來的藝術實踐不可磨滅的影響力上。在黃看來，藝術家在創(chuàng)作時不一定要想很多，藝術是做了再有含義，而并非是含義先行于實踐。

沒有藝術的黃永砅會怎樣？倏然的寂靜中，他大笑著答道：“這完全不是問題啊?！?“你為什么選擇做裝置？” “又不是畫畫，弄弄骨頭嘛?！贝丝套谖覀冄矍暗模置髦皇且粋€樂于工作、勤于思索的狡黠的“老頑童”，雖少言語，卻無拘束。

笑談中，他的藝術家身份仿佛沒有那樣顯眼了，如若假借《蛇杖》的模式，適時剝去黃永砅的這層藝術家外衣與種種的標簽，興許真的可以貼近他本質的那副“蛇骨”：“你們都是個體，有自己不同的經歷和視角”。

在“蛇骨”式的細思之下，或許我們之前誤解了黃對媒體的抗拒：那不是對媒體“標簽化”自身的焦慮，而是對單一的厭倦與恐懼。媒體人作為信息傳播的媒介，處在一個規(guī)約的框架之下，因此往往會提出近似的問題。

然而在黃永砅看來，記者的個體性決定了他們各自的視角，如此一來，如果是以訪談對話的形式寫出來，那么毫無疑問將是千篇一律的；但如果以個人闡釋的方式寫出各自理解中的藝術家時，言語本身就不再是一個僵化的存在，而成為了變動的可能性。這便自然而然地銜接上了他的藝術理念：單一事物具備衍發(fā)出無窮變化的可能性。正如他在大量裝置中所不斷呈現(xiàn)的那樣，一切的關聯(lián)與悖論、散落與懸置、廢墟與花園、神話與現(xiàn)實、強權與威脅，最終，問再生問，問問不息。

“我不是移民”

普遍意義上，黃永砅被視作“海外藝術家群體”的重要人物之一，因而海外的生活經歷在何種意義上對他的藝術產生啟發(fā)與制約，是眾人所好奇的。對這樣一個牢牢粘著他的標簽，黃語氣決絕地說道：“藝術家即便不動，他也是在移動。如果他不移動，就無法工作，因為最起碼——思想是在移動?！?/span>

黃永砅對“移民”概念作出了饒有趣味的解釋，這個解釋為他“我不是移民”的宣稱提供了邏輯前提：人不會往一個貧困的地方移民，總是往安定富足的地方，所以移民具備一種明確的目的。黃通過移動獲得藝術創(chuàng)作的靈感，移動的屬性為他提供了多元的可能性，于是他斷定：“我不是移民。既然你一直在移動，你就不是移民。”

《駱駝》，澎湃新聞記者 高劍平 圖

對話策展人

澎湃新聞：此次PSA的展覽是“蛇杖計劃”的第三部分，我發(fā)現(xiàn)一個有趣的點，在羅馬的首個“蛇杖”計劃關注宗教對抗，在北京的“蛇杖II”注目于領土爭執(zhí)，這次則在上海則關注世界統(tǒng)治力量與世界命運的選擇，是不是可以這樣理解：城市本身所具有的符號意義也是展覽所傳達的線索之一？

侯瀚如：應該是這樣。因為永砅作品的思想一方面是基于當?shù)貧v史文化背景給予他的契機，由這種契機提出更廣泛的疑問。同時他也一直關心人類對于世界的認識和信仰的系統(tǒng)，他的根本的立場是每一個個人或文化所建立的對事物的認識和價值觀的確定系統(tǒng)是不可靠的，需要不斷被提問。比如宗教問題，從歷史到現(xiàn)實形成了一系列價值觀念和體制，實際上是其信仰系統(tǒng)在各種演變過程中同其他系統(tǒng)的權利轉換關系的搏斗中慢慢形成的，它還會不斷提出問題，不斷地被動搖。對于永砅來說，這個世界不是簡單地由一兩種確定的真理觀所構成的，更多的是對所謂確定東西的挑戰(zhàn)，或者說從邊緣的角度重新去觀察和提出問題。

澎湃新聞：所以說這三個展覽的主題是持著對整個世界宏大的懷疑論？

侯瀚如：那當然。而且這種懷疑論還在不斷產生變化。

澎湃新聞：是緊扣現(xiàn)實的變化。

侯瀚如：一方面是緊扣現(xiàn)實的變化，另外很重要的一點，他的根本立場是，變化就是一種規(guī)律。

澎湃新聞：動物是黃永砅創(chuàng)作中的十分引人注目的藝術語言，他大量使用動物標本，以及活的蛇、蟲、龜?shù)壬?，比如他的作品《科尼街》、《黃禍》、《世界劇場》等等，能不能結合本次展覽的展品談談為什么藝術家對這些如此著迷？

侯瀚如：每一件作品都有其契機。他最早使用的是蝗蟲，這與他早期研究殖民主義的歷史有關。90年代初永砅做了《黃禍》這個作品，那時他開始關注中國和其他文化的關系。他使用蝗蟲，借用其語言上的雙關含義，結合殖民主義時代對于中國人和被殖民者的成見，他就問，如果中國人是“黃禍”的話，那西方是什么呢？可能就是蝎子，但是這種一對一的關系有時又不是這么明確。所以每次使用動物時他都會看到，一方面是兩者的對立，一方面是互相之間沒有辦法說清、無法分離的糾纏關系。

最近他還做了一種嘗試，就是將動物的頭和身體進行分離。這里不單單是談生與死的問題，人們通常將頭看做理性象征，身體看做非理性象征，這些可不可以分離。如果分離，這個世界是什么樣子的。

澎湃新聞：所以觀眾特別需要聚焦于黃永砅在展品中所形成的對立？

侯瀚如：對立，還有相連。他的很多作品都是由非常具體的事件和物體開始，比如恐怖主義襲擊、瘋牛病、或者清真寺的塔。在處理這些本身就有特定內涵的事件時，他不單單延伸出更深的認識，而是會從另外一個角度去看事情為什么會發(fā)生。比如為什么五角大樓會長出很多青草來？這個霸權力量的中心，也許某一天就變成野草叢生的荒地，也可能變?yōu)檗r場、花園，永砅不會給出價值判斷，而是為我們直接的理解之外提供另一種可能性。

澎湃新聞：《頭》這件作品會作為展覽“左開道岔”隱喻的開篇注解，也是這次展覽的標題內容之一，它和《蛇杖》并列為標題有著怎樣意義上的聯(lián)結？

侯瀚如：左開道岔的形象就是列車，這是火車鐵軌的專門術語，站在道岔前段，面向道岔，在主線即直線鐵軌的左側分支為“左開道岔”。通過轉轍器，尖軌和導曲線軌與主線直軌成為一個直行和左行的“兩可之間”夾角必然有鐵軌。道岔給我們提供了可能性，有一定的象征意義。在《頭》這件作品中，列車是頭領的車，可是在被一群沒有頭的動物引導著又將去向何方呢？觀眾在瀏覽完全部展品走到二樓的最后一件作品《首領》那兒，會看到一串動物的頭，頭和尾似乎被倒置，讓人搞不明，形成一種關系。