3月17日，黃永砅個(gè)展“蛇杖Ⅲ：左開道岔”于上海當(dāng)代藝術(shù)博物館開幕，展覽持續(xù)至同年6月19日。本次展覽由侯瀚如擔(dān)任策展人，這也將成為PSA迄今為止規(guī)模最大的裝置展。

在羅馬MAXXI、北京紅磚美術(shù)館的相繼展出后，來到上海的黃永砅共帶來25件作品，除了《頭》、《蛇杖》等數(shù)件大型裝置外，更回顧性地重訪了其早年作品，其中多件作品更為國內(nèi)首次展出。

開展前一天的早晨，黃永砅依然在偌大的展廳內(nèi)忙碌地穿梭布展，兩層樓的空間被他極具視覺沖擊力的大型裝置撐滿了?！斑@是一個(gè)大體量的展覽”，策展人侯瀚如這樣評價(jià)道。動(dòng)物標(biāo)本、宗教、虛無主義、政治……不論這些外加在黃永砅身上的標(biāo)簽是否具備實(shí)在的意義，這場“關(guān)于世界的百科全書式的討論”都將是對觀眾的一次腦力考驗(yàn)。開展前，澎湃新聞（www.nxos.com.cn）記者獲得與藝術(shù)家本人對話的機(jī)會(huì)，論及他的創(chuàng)作理念、藝術(shù)實(shí)踐以及對社會(huì)、宗教、政治的看法——或許這得以為黃永砅復(fù)雜的藝術(shù)作品提供新的注腳。

“為事件而作”

黃永砅的創(chuàng)作永遠(yuǎn)有兩個(gè)維度的契機(jī)：為一個(gè)特定場所、以及為一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的事件。由事件引發(fā)的關(guān)于更廣泛領(lǐng)域之間的關(guān)系，是黃始終關(guān)注的焦點(diǎn)，例如，藝術(shù)與社會(huì)、歷史與現(xiàn)實(shí)、人與動(dòng)物、人與自然等不同領(lǐng)域間的碰撞。這種創(chuàng)作的特殊驅(qū)動(dòng)性為他的作品提供了一種可以跳出原有語境而重新獲得某種潛在可能性的力量。比如本次展出的《三步九跡》是黃1995年的作品，其靈感來自于道教儀式中的“禹步”，主題是關(guān)于世界宗教的思考。這個(gè)近20年前為法國巴黎地鐵恐怖襲擊事件而創(chuàng)作的作品，現(xiàn)在看來依舊是對世界現(xiàn)狀的準(zhǔn)確描述。此時(shí)，藝術(shù)家仿佛是看到了世界的某種潛在規(guī)律，也因此，他的這些創(chuàng)作還在持續(xù)不斷地發(fā)生著影響，其意義的變化內(nèi)化為一種不言自明的規(guī)律。

“藝術(shù)本就是畫蛇添足”

在本次展覽中，關(guān)于“蛇”的展品屢見不鮮，作為整個(gè)藝術(shù)計(jì)劃名稱的《蛇杖》，2009年為大型裝置制作的《蛇塔模型》，以及《剩余物》中的零零散散卻與整個(gè)展覽環(huán)環(huán)相扣的物件中都充斥者“蛇”的意象。被問及為何對這種爬行動(dòng)物如此著迷時(shí)，黃永砅笑對：“你們也可以買一條小蛇，把它剖開，從自然歷史博物館的角度看看，我在這方面的興趣不亞于對神話的興趣”。

在黃看來，“藝術(shù)本就是畫蛇添足”，在眾人看來本沒有腳的蛇其實(shí)具有轉(zhuǎn)變的可能性：剔除皮肉之后，蛇骨有了蜈蚣一樣多的腳，正如我們能在《蛇杖》中所親眼見到的那樣。蛇骨來自于蛇，卻原是蛇的一部分。蛇骨從“蛇”的概念中抽離后，其本身作為一個(gè)骨架，具有更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、框架與聯(lián)結(jié)，在這層意義上，蛇骨為黃提供了一種建筑面向的啟發(fā)，即空間中轉(zhuǎn)變的多重可能性。

此外，黃永砅認(rèn)為，蛇還與“問題”相關(guān)。西方的蛇在圣經(jīng)中是給出問題的一種動(dòng)物，也是圣經(jīng)中留下第一個(gè)問號之處。蛇給人類制造麻煩，但麻煩引發(fā)麻煩的解決，于是問題導(dǎo)向回答。這泄露了黃對不確定性的癡迷，在這點(diǎn)上，侯瀚如這樣評價(jià)他：“每次他提出問題，都尋找不一樣的方式……這樣這個(gè)問題就成了更大的疑問，而不是一個(gè)有固定回答的疑問?！卑褲撛谧儎?dòng)的可能性以提問的方式丟給觀眾，這儼然是一個(gè)如蛇般“狡猾”的黃一貫的作風(fēng)，也是他的作品迷人之處。

“最好藝術(shù)家不說”

在被問及是否擔(dān)心作品的意義經(jīng)由策展人與媒體的闡釋而受到妨礙時(shí)，侯瀚如搶先說“那當(dāng)然是”，而一向以反傳統(tǒng)、反權(quán)威著稱的黃則認(rèn)真地解釋說：“藝術(shù)家做一件作品的時(shí)候，剛開始往往不會(huì)想太多。哪件作品是重要的，哪件對之后的作品很有影響，起初都是不清楚的。藝術(shù)不是一種很理性的、按照規(guī)劃進(jìn)行的東西……最好藝術(shù)家不說，策展人多說”。

或許同文學(xué)、戲劇一樣，意義的“不確定性”也正是藝術(shù)作品最雋永而深邃的魅力所在，黃永砅十分正面地肯定了策展人作為闡釋者的價(jià)值，這種價(jià)值不僅體現(xiàn)在向世人揭示其作品無限可能性的話語，還體現(xiàn)在對藝術(shù)家本身的內(nèi)在思索與未來的藝術(shù)實(shí)踐不可磨滅的影響力上。在黃看來，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)不一定要想很多，藝術(shù)是做了再有含義，而并非是含義先行于實(shí)踐。

沒有藝術(shù)的黃永砅會(huì)怎樣？倏然的寂靜中，他大笑著答道：“這完全不是問題啊。” “你為什么選擇做裝置？” “又不是畫畫，弄弄骨頭嘛?！贝丝套谖覀冄矍暗?，分明只是一個(gè)樂于工作、勤于思索的狡黠的“老頑童”，雖少言語，卻無拘束。

笑談中，他的藝術(shù)家身份仿佛沒有那樣顯眼了，如若假借《蛇杖》的模式，適時(shí)剝?nèi)S永砅的這層藝術(shù)家外衣與種種的標(biāo)簽，興許真的可以貼近他本質(zhì)的那副“蛇骨”：“你們都是個(gè)體，有自己不同的經(jīng)歷和視角”。

在“蛇骨”式的細(xì)思之下，或許我們之前誤解了黃對媒體的抗拒：那不是對媒體“標(biāo)簽化”自身的焦慮，而是對單一的厭倦與恐懼。媒體人作為信息傳播的媒介，處在一個(gè)規(guī)約的框架之下，因此往往會(huì)提出近似的問題。

然而在黃永砅看來，記者的個(gè)體性決定了他們各自的視角，如此一來，如果是以訪談對話的形式寫出來，那么毫無疑問將是千篇一律的；但如果以個(gè)人闡釋的方式寫出各自理解中的藝術(shù)家時(shí)，言語本身就不再是一個(gè)僵化的存在，而成為了變動(dòng)的可能性。這便自然而然地銜接上了他的藝術(shù)理念：單一事物具備衍發(fā)出無窮變化的可能性。正如他在大量裝置中所不斷呈現(xiàn)的那樣，一切的關(guān)聯(lián)與悖論、散落與懸置、廢墟與花園、神話與現(xiàn)實(shí)、強(qiáng)權(quán)與威脅，最終，問再生問，問問不息。

“我不是移民”

普遍意義上，黃永砅被視作“海外藝術(shù)家群體”的重要人物之一，因而海外的生活經(jīng)歷在何種意義上對他的藝術(shù)產(chǎn)生啟發(fā)與制約，是眾人所好奇的。對這樣一個(gè)牢牢粘著他的標(biāo)簽，黃語氣決絕地說道：“藝術(shù)家即便不動(dòng)，他也是在移動(dòng)。如果他不移動(dòng)，就無法工作，因?yàn)樽钇鸫a——思想是在移動(dòng)?！?/span>

黃永砅對“移民”概念作出了饒有趣味的解釋，這個(gè)解釋為他“我不是移民”的宣稱提供了邏輯前提：人不會(huì)往一個(gè)貧困的地方移民，總是往安定富足的地方，所以移民具備一種明確的目的。黃通過移動(dòng)獲得藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，移動(dòng)的屬性為他提供了多元的可能性，于是他斷定：“我不是移民。既然你一直在移動(dòng)，你就不是移民?！?/span>

《駱駝》，澎湃新聞?dòng)浾?高劍平 圖

對話策展人

澎湃新聞：此次PSA的展覽是“蛇杖計(jì)劃”的第三部分，我發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的點(diǎn)，在羅馬的首個(gè)“蛇杖”計(jì)劃關(guān)注宗教對抗，在北京的“蛇杖II”注目于領(lǐng)土爭執(zhí)，這次則在上海則關(guān)注世界統(tǒng)治力量與世界命運(yùn)的選擇，是不是可以這樣理解：城市本身所具有的符號意義也是展覽所傳達(dá)的線索之一？

侯瀚如：應(yīng)該是這樣。因?yàn)橛莱P作品的思想一方面是基于當(dāng)?shù)貧v史文化背景給予他的契機(jī)，由這種契機(jī)提出更廣泛的疑問。同時(shí)他也一直關(guān)心人類對于世界的認(rèn)識和信仰的系統(tǒng)，他的根本的立場是每一個(gè)個(gè)人或文化所建立的對事物的認(rèn)識和價(jià)值觀的確定系統(tǒng)是不可靠的，需要不斷被提問。比如宗教問題，從歷史到現(xiàn)實(shí)形成了一系列價(jià)值觀念和體制，實(shí)際上是其信仰系統(tǒng)在各種演變過程中同其他系統(tǒng)的權(quán)利轉(zhuǎn)換關(guān)系的搏斗中慢慢形成的，它還會(huì)不斷提出問題，不斷地被動(dòng)搖。對于永砅來說，這個(gè)世界不是簡單地由一兩種確定的真理觀所構(gòu)成的，更多的是對所謂確定東西的挑戰(zhàn)，或者說從邊緣的角度重新去觀察和提出問題。

澎湃新聞：所以說這三個(gè)展覽的主題是持著對整個(gè)世界宏大的懷疑論？

侯瀚如：那當(dāng)然。而且這種懷疑論還在不斷產(chǎn)生變化。

澎湃新聞：是緊扣現(xiàn)實(shí)的變化。

侯瀚如：一方面是緊扣現(xiàn)實(shí)的變化，另外很重要的一點(diǎn)，他的根本立場是，變化就是一種規(guī)律。

澎湃新聞：動(dòng)物是黃永砅創(chuàng)作中的十分引人注目的藝術(shù)語言，他大量使用動(dòng)物標(biāo)本，以及活的蛇、蟲、龜?shù)壬铮热缢淖髌贰犊颇峤帧?、《黃禍》、《世界劇場》等等，能不能結(jié)合本次展覽的展品談?wù)劄槭裁此囆g(shù)家對這些如此著迷？

侯瀚如：每一件作品都有其契機(jī)。他最早使用的是蝗蟲，這與他早期研究殖民主義的歷史有關(guān)。90年代初永砅做了《黃禍》這個(gè)作品，那時(shí)他開始關(guān)注中國和其他文化的關(guān)系。他使用蝗蟲，借用其語言上的雙關(guān)含義，結(jié)合殖民主義時(shí)代對于中國人和被殖民者的成見，他就問，如果中國人是“黃禍”的話，那西方是什么呢？可能就是蝎子，但是這種一對一的關(guān)系有時(shí)又不是這么明確。所以每次使用動(dòng)物時(shí)他都會(huì)看到，一方面是兩者的對立，一方面是互相之間沒有辦法說清、無法分離的糾纏關(guān)系。

最近他還做了一種嘗試，就是將動(dòng)物的頭和身體進(jìn)行分離。這里不單單是談生與死的問題，人們通常將頭看做理性象征，身體看做非理性象征，這些可不可以分離。如果分離，這個(gè)世界是什么樣子的。

澎湃新聞：所以觀眾特別需要聚焦于黃永砅在展品中所形成的對立？

侯瀚如：對立，還有相連。他的很多作品都是由非常具體的事件和物體開始，比如恐怖主義襲擊、瘋牛病、或者清真寺的塔。在處理這些本身就有特定內(nèi)涵的事件時(shí)，他不單單延伸出更深的認(rèn)識，而是會(huì)從另外一個(gè)角度去看事情為什么會(huì)發(fā)生。比如為什么五角大樓會(huì)長出很多青草來？這個(gè)霸權(quán)力量的中心，也許某一天就變成野草叢生的荒地，也可能變?yōu)檗r(nóng)場、花園，永砅不會(huì)給出價(jià)值判斷，而是為我們直接的理解之外提供另一種可能性。

澎湃新聞：《頭》這件作品會(huì)作為展覽“左開道岔”隱喻的開篇注解，也是這次展覽的標(biāo)題內(nèi)容之一，它和《蛇杖》并列為標(biāo)題有著怎樣意義上的聯(lián)結(jié)？

侯瀚如：左開道岔的形象就是列車，這是火車鐵軌的專門術(shù)語，站在道岔前段，面向道岔，在主線即直線鐵軌的左側(cè)分支為“左開道岔”。通過轉(zhuǎn)轍器，尖軌和導(dǎo)曲線軌與主線直軌成為一個(gè)直行和左行的“兩可之間”夾角必然有鐵軌。道岔給我們提供了可能性，有一定的象征意義。在《頭》這件作品中，列車是頭領(lǐng)的車，可是在被一群沒有頭的動(dòng)物引導(dǎo)著又將去向何方呢？觀眾在瀏覽完全部展品走到二樓的最后一件作品《首領(lǐng)》那兒，會(huì)看到一串動(dòng)物的頭，頭和尾似乎被倒置，讓人搞不明，形成一種關(guān)系。