不久前剛在美國(guó)洛杉磯郡立美術(shù)館結(jié)束的“新即物主義：魏瑪共和時(shí)期的現(xiàn)代德國(guó)藝術(shù)，1919-1933”展呈現(xiàn)了藝術(shù)家們對(duì)德國(guó)魏瑪共和國(guó)快速變遷的社會(huì)狀態(tài)的不同回應(yīng)?！靶录次镏髁x”藝術(shù)距今已近百年，然而其對(duì)當(dāng)下藝壇卻構(gòu)成某種遙遠(yuǎn)的鏡鑒。處于從離經(jīng)叛道回望秩序的年代，藝術(shù)或許并不需要以“激進(jìn)”的“革命性”來(lái)證明自己，而“背離”和“繼承”有時(shí)也是一對(duì)矛盾統(tǒng)一的關(guān)系。

格特·沃爾海姆作品《無(wú)題（夫婦）》

對(duì)于德國(guó)表現(xiàn)主義，稍諳藝術(shù)史的中國(guó)讀者都不會(huì)陌生，然而提到“新即物主義”，知道的人卻至今寥寥。新即物主義并非一種風(fēng)格，而更多的是一種共識(shí)、一種藝術(shù)態(tài)度。它的知名度與影響力也許及不上表現(xiàn)主義，然而它的意義和研究?jī)r(jià)值或許并不遜色，尤其是在當(dāng)下——又一個(gè)從離經(jīng)叛道回望秩序的年代。

新即物主義（Neue Sachlichkeit），又稱新客觀主義，是第一次世界大戰(zhàn)后德國(guó)出現(xiàn)的一種藝術(shù)思潮，它與德國(guó)歷史上第一次走向民主共和——魏瑪共和的時(shí)間不謀而合。有學(xué)者認(rèn)為，這是對(duì)表現(xiàn)主義的一種挑戰(zhàn)。正如其名字那樣，它將人們拉回冷酷的現(xiàn)實(shí)，關(guān)注客觀世界，反對(duì)表現(xiàn)主義那種更為抽象、浪漫抑或理想主義的表現(xiàn)方式，拒絕表現(xiàn)主義藝術(shù)特有的異國(guó)情調(diào)與充滿激情的主觀性，而表現(xiàn)主義是戰(zhàn)前盛行的先鋒藝術(shù)的一種。新即物主義不光涉及繪畫、攝影等視覺(jué)藝術(shù)，也對(duì)電影、建筑、音樂(lè)等領(lǐng)域產(chǎn)生不同程度的影響

克里斯提安·查德作品《自畫像》

1925年，德國(guó)藝術(shù)史家古斯塔夫?弗里德里希?哈特拉伯（Gustav Friedrich Hartlaub）在德國(guó)曼海姆美術(shù)館為該流派策劃了第一場(chǎng)展覽“新即物主義：表現(xiàn)主義以來(lái)的德國(guó)繪畫”（Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus），新即物主義一詞從此流傳開(kāi)來(lái)。新即物主義流派藝術(shù)家筆下的現(xiàn)代社會(huì)與表現(xiàn)主義者們截然不同，其風(fēng)格冷靜、理智而平面化。

雖然新即物主義藝術(shù)家們并非因?yàn)槟尘湫浴⒄蝺A向，抑或地理位置而聚于同一麾下，然而他們都對(duì)第一次世界大戰(zhàn)后幾年的德國(guó)社會(huì)表示懷疑，也都清醒地意識(shí)到社會(huì)變革所導(dǎo)致的人的隔離與孤獨(dú)。他們從當(dāng)時(shí)的生活中取材，用現(xiàn)實(shí)主義的手法去與急速變革的社會(huì)政治形勢(shì)談判。通過(guò)仔細(xì)研究日常用品、現(xiàn)代機(jī)械以及新興技術(shù)，新即物主義藝術(shù)家們認(rèn)為，這些是非自然的——就像人與人、人與周遭環(huán)境之間的疏遠(yuǎn)那樣讓人憂慮。

1933年1月希特勒的上臺(tái)將新即物主義扼殺在搖籃里。希特勒“第三帝國(guó)”的文化部將很多藝術(shù)家和藝術(shù)作品貶為“墮落”之作。在1933至1945年間，有很大一部分新即物主義作品遺失或被毀。因此，我們今日所見(jiàn)的新即物主義無(wú)奈只是殘篇，盡管如此，它依然為人們提供了一張引人入勝的“快照”——關(guān)于兩次世界大戰(zhàn)期間一個(gè)國(guó)家及其藝術(shù)界的先鋒思潮。

阿爾伯特·雷格-帕馳作品《鞋業(yè)制造用的工具，F(xiàn)agus工廠I》

前不久剛剛在美國(guó)洛杉磯郡立美術(shù)館落寞的“新即物主義：魏瑪共和時(shí)期的現(xiàn)代德國(guó)藝術(shù)，1919-1933”大展集中探討了新即物主義藝術(shù)家描繪、思考當(dāng)時(shí)社會(huì)的不同方式。展覽中，攝影作品與油畫、素描并置，為考察、比較新即物主義藝術(shù)風(fēng)格提供了一個(gè)難得的跨媒介參照的機(jī)會(huì)。該展覽分為5大部分，呈現(xiàn)藝術(shù)家們對(duì)魏瑪共和國(guó)喧囂而快速變遷的社會(huì)現(xiàn)狀所作出的不同方式的回應(yīng)，這些方式有時(shí)是相互競(jìng)爭(zhēng)的，甚至常常是沖突的。展品中有的抨擊政治及社會(huì)謬誤；有的頗顯懷舊；還有的專注于事物或人物主題，用平面化的手法處理，仿佛時(shí)間已經(jīng)凝固。新即物主義總體呈現(xiàn)出嚴(yán)肅的氣質(zhì)，這反映出其所處歷史背景的嚴(yán)酷以及藝術(shù)家們?yōu)椴蹲?，以至批判身邊的躁?dòng)所做出的努力。

新即物主義既是對(duì)表現(xiàn)主義和達(dá)達(dá)的背離，也是繼承

對(duì)于新即物主義，普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史教授哈爾?福斯特（Hal Foster）則把問(wèn)題看得更加深入。他認(rèn)為新即物主義以其不穩(wěn)定的立場(chǎng)和多樣的風(fēng)格記錄了那個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代，但很大程度上也因?yàn)檫@種“多樣性”而變得難以全面把握，并不能籠統(tǒng)地用“客觀”、“嚴(yán)格”、“靜態(tài)”等形容詞將其概括。更重要的是，他根據(jù)普林斯頓大學(xué)德文?弗（Devin Fore）等學(xué)者的最新學(xué)術(shù)研究及其他相關(guān)的策展思路強(qiáng)調(diào)，新即物主義是“一種現(xiàn)代主義之后的現(xiàn)實(shí)主義/古典主義”。此處的“后”更多指的是“經(jīng)……改造”，而非“與……對(duì)抗”。

福斯特在本次展覽的評(píng)論文章《真實(shí)之物：“新即物主義：魏瑪共和國(guó)時(shí)期的德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，1919-1933”》中寫道：“1920年代德國(guó)藝術(shù)的主要流派——新即物主義長(zhǎng)期以來(lái)都被人認(rèn)為是一場(chǎng)回歸秩序的運(yùn)動(dòng)，是對(duì)表現(xiàn)主義、尤其是達(dá)達(dá)主義的反動(dòng)，盡管該流派里還有馬克斯?貝克曼（Max Beckmann）這樣跟表現(xiàn)主義密切相關(guān)的藝術(shù)家，以及喬治?格羅茲（George Grosz）、奧托?迪克斯（Otto Dix）和克里斯提安?查德（Christian Schad）等達(dá)達(dá)的核心人物?！?/p>

這種反動(dòng)曾遭到包括左翼陣營(yíng)貝托爾特?布萊希特（Bertolt Brecht）、瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin）等人在內(nèi)的批判。他們認(rèn)為：“新即物主義常常掩蓋了資本主義世界的運(yùn)作模式，卻極少能表現(xiàn)反抗這個(gè)世界的革命力量?！比欢?，福斯特卻指出：“如今時(shí)代不同了：繪畫，包括具象繪畫已經(jīng)無(wú)處不在；而認(rèn)為藝術(shù)必須不斷向前發(fā)展的看法現(xiàn)在也成了少數(shù)派觀點(diǎn)；最近的學(xué)術(shù)研究表明，新即物主義不僅是對(duì)表現(xiàn)主義和達(dá)達(dá)的背離，也是對(duì)它們的繼承和解決”，他甚至把新即物主義比喻成“兩者的私生子”。比如：新即物主義者對(duì)于拼貼、蒙太奇等前衛(wèi)藝術(shù)手法帶來(lái)的形象和空間的分裂，“拒絕的和吸收的一樣多。”由此可見(jiàn)，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義洗禮的現(xiàn)實(shí)主義/古典主義并非簡(jiǎn)單的復(fù)古，而是在背離中繼承，在拒絕中吸收，擾亂了既定的藝術(shù)類型劃分，從而不自覺(jué)地翻開(kāi)了藝術(shù)史上嶄新的一頁(yè)；盡管和激進(jìn)的先鋒藝術(shù)相比，它似乎不夠“革命”，但在同樣一個(gè)回望藝術(shù)秩序的年代，這近百年前的藝術(shù)嘗試卻顯得頗為親切。因?yàn)槿缃瘢凹みM(jìn)”一詞已經(jīng)在泛濫過(guò)后失去了“革命性”，如何從傳統(tǒng)中汲取積淀，又從前衛(wèi)中獲取時(shí)代感，以相對(duì)溫和的方式建設(shè)精進(jìn)才是人們所關(guān)心的。

那么，新即物主義的誕生究竟有著怎樣的歷史社會(huì)背景呢？

“戰(zhàn)后”及魏瑪民主下的生活

魏瑪共和國(guó)是德國(guó)第一個(gè)民主共和制政體，第一次世界大戰(zhàn)剛結(jié)束，它便誕生了。在社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)方面，魏瑪共和國(guó)都可謂是一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，也讓這個(gè)國(guó)家飽經(jīng)滄桑。從1919年到1933年，魏瑪時(shí)期始終被令人不安的矛盾所困：人們?cè)谙硎苤孬@自由的同時(shí)，他們的日常生活卻持續(xù)為戰(zhàn)爭(zhēng)的后果，以及接踵而至的政治經(jīng)濟(jì)不穩(wěn)定所深深困擾。

一些有關(guān)第一次世界大戰(zhàn)的最駭人的圖像出現(xiàn)在1920年代。即使崢嶸歲月已過(guò)去十年，但藝術(shù)家們卻仍然無(wú)法忘懷他們的戰(zhàn)時(shí)經(jīng)歷，并通過(guò)藝術(shù)手段加工，竭力將親眼所見(jiàn)的混亂與殘暴勇敢地用圖像展現(xiàn)出來(lái)。那些直面戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的藝術(shù)家包括奧托?迪克斯、海因里希?達(dá)瑞豪森（Heinrich Davringhausen）、奧古斯特?桑德(August Sander）、魯?shù)婪?施利希特(Rudolf Schlichter)和珍妮?瑪蒙（Jeanne Mammen）。他們經(jīng)常描繪街景，那里擠滿了被戰(zhàn)事殃及的各種受害者——?dú)埣驳睦媳?、失業(yè)的工人、妓女以及兇殺案的遇難者。在魏瑪?shù)聡?guó)，截肢者司空見(jiàn)慣，這也成了魏瑪社會(huì)的一種象征——這個(gè)社會(huì)無(wú)論在現(xiàn)實(shí)中還是隱喻上都不可挽回地留有傷疤。那一時(shí)期，娼妓、性侵和暴力犯罪猖獗，藝術(shù)家對(duì)此的呈現(xiàn)則表現(xiàn)出迷戀與厭惡的矛盾混雜。

藝術(shù)家除了真實(shí)反映魏瑪共和國(guó)里的弱勢(shì)群體外，也將那些從貧困和動(dòng)蕩中撈取利益的權(quán)貴階層搬上畫面。喬治?格羅茲、格奧爾格?肖爾茨（Georg Scholz）、卡爾?胡布赫（Karl Hubbuch）等幾位藝術(shù)家抨擊泛濫的黑市交易中那些投機(jī)倒把者，以及政治極端主義者，他們給原本就飽受惡性通脹折磨、在風(fēng)雨中飄搖的年輕民主政體雪上加霜。新即物主義藝術(shù)家采用反諷和夸張的手法，近距離突出展現(xiàn)丑陋和怪誕，以此有意侮辱生活舒適的布爾喬亞階層。

布爾喬亞的休閑與夜生活

馬克斯·貝克曼作品《在巴登巴登起舞》

騰云駕霧的夜總會(huì)、歌舞廳、咖啡吧里，處處攢動(dòng)著穿著奢艷的食客，這是魏瑪?shù)聡?guó)最常見(jiàn)的景象之一。尤其柏林成了當(dāng)時(shí)主要的活動(dòng)所在地，以“黃金二十年代”聞名。對(duì)于中產(chǎn)階級(jí)來(lái)說(shuō)，無(wú)休止的尋歡作樂(lè)，不管是在精致的酒吧抑或粗鄙的卡巴萊夜總會(huì)，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種逃離。因?yàn)樵诎滋?，大都市遍布的社?huì)和經(jīng)濟(jì)難題讓生活變得異常復(fù)雜。從馬克斯?貝克曼筆下高雅的舞廳《在巴登巴登起舞》到魯?shù)婪?施利希特筆下浮華的戀物社《Tingel-Tangel》，藝術(shù)家們則用畫筆記錄下魏瑪時(shí)期社會(huì)的林林總總。而在新即物主義嚴(yán)厲的視角下，現(xiàn)實(shí)中那些可能是極度愉悅的場(chǎng)景被描繪地愚蠢而荒誕，正如保羅?克萊恩施密特的《醉酒的社會(huì)》就提供了一幅縱欲過(guò)后不容樂(lè)觀的畫面。

社會(huì)疾苦

戰(zhàn)時(shí)的食物短缺和飛升的通貨膨脹在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之時(shí)達(dá)到了危機(jī)的程度。而1919年簽署的《凡爾賽條約》要求德國(guó)賠款1320億金馬克的制裁更是讓經(jīng)濟(jì)陷入癱瘓。惡性通貨膨脹接踵而至，于1923年11月達(dá)到頂峰，當(dāng)時(shí)一條面包要賣2000億馬克。在隨后的一年中，德國(guó)和美國(guó)簽訂了道威斯計(jì)劃，才使得經(jīng)濟(jì)局面有所緩解。然而好景不長(zhǎng)：1929年紐約證券交易所的崩盤迫使美國(guó)撤回了對(duì)德經(jīng)濟(jì)援助，這直接導(dǎo)致德國(guó)陷入失控狀態(tài)，出現(xiàn)了史無(wú)前例的失業(yè)率和大規(guī)模的貧困。

藝術(shù)作品中，如奧托?迪克斯的版畫作品《賣火柴的人》、《玩牌者》中所描繪的那些傷殘老兵的形象，讓人們看到戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的持久影響；奧古斯特?桑德將鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些失業(yè)者和殘疾人，作為他社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的一部分；其他藝術(shù)家如格奧爾格?肖爾茨和卡爾?胡布赫則為下層人民繪制肖像，他們是許許多多生活困窘者的縮影。

娼妓與暴行

魏瑪共和國(guó)早期，社會(huì)上普遍產(chǎn)生對(duì)道德淪喪的焦慮和擔(dān)憂。在“一戰(zhàn)”期間及戰(zhàn)后的大城市中，呈現(xiàn)出妓女?dāng)?shù)量的飆升，這被視為道德淪喪的標(biāo)志，尤其因?yàn)槿藗兿嘈胚@一現(xiàn)象導(dǎo)致了性病的傳播。1927年，德國(guó)政府將娼妓合法化并發(fā)起了一項(xiàng)性健康的倡議，而在此之前，娼妓是非法的行為，盡管其在一些城市（包括柏林）中被寬容對(duì)待。新即物主義藝術(shù)家大都將娼妓描繪成品質(zhì)惡劣的商品，旨在引起人們的厭惡而不是喚起欲望。

1920年代早期，幾宗令人發(fā)指的強(qiáng)奸殺人案震驚魏瑪?shù)聡?guó)。而“奸殺”卻也迅速成為流行視覺(jué)文化與文學(xué)的一個(gè)主題。一些新即物主義藝術(shù)家為此發(fā)揮想象。奧托?迪克斯在“一戰(zhàn)”后的作品中常常探討暴力與人的獸性。其在1920年的一幅自畫像中，竟將自己畫成了一個(gè)奸殺犯。魯?shù)婪?施利希特的色彩速寫作品《奸殺犯》（Sex Murder）亦是讓人震撼而難忘。

魏瑪時(shí)期的政治

海因里?！み_(dá)瑞豪森（Heinrich Davringhausen）油畫作品《奸商》

1918年第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，也成為了德國(guó)政壇空前混亂期的開(kāi)始。為了回應(yīng)堆積如山的社會(huì)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，新成立的德國(guó)共產(chǎn)黨呼吁大規(guī)模罷工，這引發(fā)了斯巴達(dá)克同盟成員在柏林的起義，此事件以德國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)袖羅莎?盧森堡及卡爾?李卜克內(nèi)西遭遇暗殺而告終。政治的緊張局勢(shì)在魏瑪共和國(guó)正式成立之后有所緩解，而1919年夏簽署的《凡爾賽條約》也在短時(shí)間內(nèi)促進(jìn)了穩(wěn)定，直到1920年代早期惡性通貨膨脹危機(jī)襲來(lái)，風(fēng)云再起。

盡管新即物主義藝術(shù)家不都是清一色的左派，但他們中有許多人試圖通過(guò)作品來(lái)進(jìn)行自由主義的社會(huì)政治批判。喬治?格羅茲與格奧爾格?肖爾茨都是“十一月集團(tuán)”的成員，他們專門抨擊貪腐的政客、君主主義者、投機(jī)商人等，諷刺他們同謀將國(guó)家推入深淵。

1920年，納粹黨成立。三年后，納粹領(lǐng)導(dǎo)人希特勒企圖推翻政府未遂被投入監(jiān)獄，獄中寫下《我的奮斗》，書中將猶太人和共產(chǎn)黨人當(dāng)作國(guó)難的替罪羊。而前陸軍元帥保羅?馮?興登堡于1925年當(dāng)選德國(guó)總統(tǒng)一事為希特勒上臺(tái)埋下伏筆。1933年，興登堡任命希特勒為政府總理。次年，興登堡總統(tǒng)逝世后，希特勒實(shí)行獨(dú)裁統(tǒng)治，建立起德意志第三帝國(guó)。魏瑪共和國(guó)被正式推翻。

城市與自然景觀

魏瑪共和國(guó)時(shí)期，德國(guó)的城市有了很大發(fā)展——現(xiàn)代化的進(jìn)程以及政治和性的自由氛圍讓城市成為一個(gè)充滿新可能的空間，然而人與自然、人與人之間的疏離也與日俱增。因此在繪畫和攝影作品中，藝術(shù)家時(shí)常以農(nóng)村與城市間的摩擦做為主題——前者被視為聯(lián)系過(guò)往，而后者似乎充滿著未來(lái)。其中像格奧爾格?辛夫(Georg Schrimpf)與格奧爾格?肖爾茨等人，試圖將20世紀(jì)迅猛的工業(yè)化入侵與人們對(duì)心目中19世紀(jì)田園牧歌式生活的懷念做對(duì)比。當(dāng)這些藝術(shù)家描繪自然的時(shí)候，都流露出一種取代感，也顯示出自然環(huán)境與人造環(huán)境間逐漸模糊的界線。

多位攝影藝術(shù)家創(chuàng)作出一批關(guān)于“新建筑”的震撼影像。舉例而言，亞瑟?科斯特與 沃納?曼茨在作品中近距離展現(xiàn)現(xiàn)代建筑材料（灌澆混凝土與鋼筋混凝土、鋼材及平板玻璃）的同時(shí)，輔之以裁剪、試驗(yàn)性的光線以及重疊交錯(cuò)的形式。“新建筑”風(fēng)格是新即物主義在建筑領(lǐng)域的表現(xiàn)形式。“一戰(zhàn)”后住房建筑有了新的發(fā)展，其努力將采光和通風(fēng)融入現(xiàn)代化、高性價(jià)比的“健康住宅”。而在相關(guān)的攝影作品中，往往不表現(xiàn)房屋的居民，由此靜謐主導(dǎo)了作品的氣場(chǎng)。

畫家們亦在作品中反映城市的異化。安東?雷德施艾特就在畫面中營(yíng)造出一種怪誕的寧?kù)o，使其同時(shí)具有“超真實(shí)”與“非真實(shí)”的特質(zhì)；而像辛夫這樣的，則是喜歡表現(xiàn)理想化鄉(xiāng)村景色的一類藝術(shù)家，雖然其作品中一般并沒(méi)有流露出明顯的意識(shí)形態(tài)及社會(huì)內(nèi)涵，但這些畫作可以被看作一種遁世——從城市環(huán)境所帶來(lái)的種種挑戰(zhàn)中全身而退。

辛夫與古典主義

格奧爾格?辛夫是所謂新即物主義古典派的主要先驅(qū)之一，該流派主要集中在慕尼黑。他效仿同時(shí)代的意大利未來(lái)主義畫家卡洛?卡拉（Carlo Carrà）發(fā)展出一種風(fēng)格，與文藝復(fù)興時(shí)期的前輩們形成某種遙遠(yuǎn)的回望。

就在“一戰(zhàn)”爆發(fā)之前的幾年中，卡拉與喬治?德?基里科共同創(chuàng)建起名為“形而上派藝術(shù)”的繪畫風(fēng)格。1919年，基里科在《造型的價(jià)值》雜志上發(fā)表了題為《回歸手工藝》的文章，呼吁回歸傳統(tǒng)的繪畫和再現(xiàn)手法。而這本引發(fā)爭(zhēng)論的雜志將卡拉與基里科的影響力傳遍歐洲，與反正統(tǒng)的先鋒藝術(shù)形成對(duì)比。

對(duì)辛夫而言，回溯古典主義畫風(fēng)是在魏瑪共和國(guó)的動(dòng)蕩局勢(shì)中找尋平靜、和諧與永恒的一種方式。不同的是，辛夫的一些同代藝術(shù)家，尤其是海因里希?達(dá)瑞豪森和卡洛?門斯則是挪用古典主義的比喻來(lái)突出他們作品中充溢的怪異的心理困擾。

人與機(jī)器

魏瑪時(shí)代，德國(guó)在極度短缺與暴富的兩極游走，這引發(fā)了人們對(duì)于日常生活物資的不同態(tài)度。現(xiàn)代化與技術(shù)創(chuàng)新讓大規(guī)模生產(chǎn)成為可能，而城市化與活躍的廣告產(chǎn)業(yè)也催生出大眾消費(fèi)市場(chǎng)。

新即物主義的實(shí)踐家們通過(guò)對(duì)不同日常物資的潛心研究，創(chuàng)作出一系列圖像和寓言。比如，有的藝術(shù)家專注于生活中一些再平凡不過(guò)的小物件，如：一塊抹布、一把掃帚、一個(gè)桶、一個(gè)雞蛋杯；有的藝術(shù)家聚焦新生的機(jī)械化家電，如：一把電咖啡壺和一臺(tái)縫紉機(jī)；也有的藝術(shù)家對(duì)植物品種和有機(jī)物感興趣，如：龍舌蘭的花、橡膠樹(shù)、雞蛋云云。正如畫家葛麗特?優(yōu)根思所說(shuō)：“有人畫著瓶瓶罐罐和垃圾堆，一下突然發(fā)現(xiàn)這些東西非常與眾不同，就好像他從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)瓶子……有人動(dòng)筆畫那些科技產(chǎn)品，或是在一幅新畫作中見(jiàn)到它們時(shí)，會(huì)對(duì)這些物品‘另眼相看’”。

在攝影方面，漢斯?芬斯勒、阿爾伯特?雷格-帕馳以及安娜?比爾曼的微距攝影將一件物品從它的語(yǔ)境身份中抽離，以一種純肌理和構(gòu)圖研究的面貌展現(xiàn)在觀眾面前——而這正合一些公司的胃口，他們正合計(jì)著為產(chǎn)品推廣打廣告、做宣傳冊(cè)呢。芬斯勒和雷格-帕馳通過(guò)成系列的幾組物品來(lái)突顯大規(guī)模生產(chǎn)的主題。這些“物品肖像”不僅記錄了日常生活中平凡的細(xì)節(jié)，更反映出新商品及消費(fèi)主義已開(kāi)始逐漸走進(jìn)德國(guó)人的現(xiàn)代生活。

卡爾·格勞斯貝格作品《黃色鍋爐》

靜物與商品

魏瑪時(shí)期迅速的工業(yè)現(xiàn)代化促進(jìn)了大規(guī)模生產(chǎn)，加速了城市化的進(jìn)程，同時(shí)也創(chuàng)造出人與技術(shù)之間的新關(guān)系。工程的車間既是人工被取代的標(biāo)志，又是歷史演進(jìn)的象征。

對(duì)于科技進(jìn)步，當(dāng)時(shí)的德國(guó)人（及其他歐洲人）也是五味雜陳。他們一方面為此著迷，另一方面又表示懷疑。而藝術(shù)家們則生動(dòng)表現(xiàn)了這種矛盾。表現(xiàn)工業(yè)主題的新即物主義繪畫就搖擺于承認(rèn)新技術(shù)的革新力量與揭示當(dāng)代工業(yè)實(shí)踐中的人性缺乏之間。

攝影家如漢斯?芬斯勒、阿爾伯特?雷格-帕馳，畫家如卡爾?格勞斯貝格等都展現(xiàn)出機(jī)器的形式美，圖像嚴(yán)謹(jǐn)而清晰。在這些作品中，時(shí)間仿佛凝固；與機(jī)器相關(guān)聯(lián)的工人常常不被表現(xiàn)，由此，機(jī)械的千篇一律性突顯出來(lái)。雷格-帕馳相信，攝影尤其善于捕捉“現(xiàn)代科技剛硬的線性結(jié)構(gòu)”，而畫家格勞斯貝格則用攝影的精確度來(lái)表現(xiàn)機(jī)器的技術(shù)成分，將每一處細(xì)節(jié)都以同樣精準(zhǔn)的方式記錄下來(lái)，如此表現(xiàn)就連攝影本身也望塵莫及——而這也讓繪畫無(wú)法客觀再現(xiàn)對(duì)象的誤會(huì)不攻自破。

新身份：類型與肖像

奧古斯特·桑德攝影作品《雜工》

這部分所討論的藝術(shù)作品恐怕要數(shù)新即物主義中的典型之作了：一張張關(guān)于魏瑪時(shí)期德國(guó)男人、女人和孩子的鐵面無(wú)私的肖像。很多肖像作品既將畫面人物典型化，作為一類人群的一部分，又同時(shí)讓他或她游離在這一人群之外，為時(shí)代特征——集體性與個(gè)體性間的矛盾沖突——勾勒出一幅縮影。

與傳統(tǒng)的肖像作品不同，這些肖像非常理性，藝術(shù)家經(jīng)常把魏瑪社會(huì)的不同人群當(dāng)作創(chuàng)作對(duì)象，而這些創(chuàng)作也成為一種概括性的分類方式，延伸出系統(tǒng)的對(duì)筆跡、面部特征、性別特征的歸類，旨在穩(wěn)定與建構(gòu)社會(huì)結(jié)構(gòu)。奧古斯特?桑德意義深遠(yuǎn)的攝影工程記錄了20世紀(jì)德國(guó)人的狀態(tài)，反映出在一個(gè)持續(xù)變革、充滿動(dòng)蕩的時(shí)代，人們對(duì)于社會(huì)秩序的廣泛渴求。

盡管新即物主義藝術(shù)家的作品有著大致相似的面貌，但他們對(duì)肖像畫的處理還是非常多元的。舉例而言，奧托?迪克斯的肖像就時(shí)常運(yùn)用夸張的手法，用來(lái)揭示對(duì)象看似惱人或古怪的特質(zhì)，而克里斯提安?查德的肖像則更冷靜和直接。

這一時(shí)期的肖像也反映出在德國(guó)，傳統(tǒng)的性別和性的觀念是怎樣受到挑戰(zhàn)的。畫家和攝影家們經(jīng)常將新解放的德國(guó)女性作為創(chuàng)作對(duì)象，她們被稱為“新女性”，形象時(shí)髦，經(jīng)常與女同性戀及雙性化者聯(lián)系在一起，后者夸示其一頭短發(fā)、常常身著傳統(tǒng)意義上的男式裝束，包括西裝和單片鏡。盡管一些肖像畫表現(xiàn)出對(duì)個(gè)人或伴侶間孤獨(dú)、疏離狀態(tài)的擔(dān)憂，但另一些作品卻意在捕捉同性伴侶間親密、敏感的關(guān)系。

新即物主義之于當(dāng)下

今天，帶有強(qiáng)烈“革命”色彩的觀念藝術(shù)在經(jīng)歷了熱火朝天的發(fā)展期后自身出現(xiàn)了迷茫，繪畫“回歸”的論點(diǎn)不絕于耳；在經(jīng)歷了離經(jīng)叛道的快感后，人們又開(kāi)始對(duì)秩序產(chǎn)生某種向往。而今在西方，藝術(shù)呈現(xiàn)出多元的圖景，繪畫、裝置、行為、影像等各種藝術(shù)形式并存。而“回歸”后的繪畫真是與觀念藝術(shù)的一種“對(duì)抗”嗎？或許兩者并不是，也不應(yīng)當(dāng)是如此簡(jiǎn)單“反動(dòng)”與“被反動(dòng)”的關(guān)系，而是正如福斯特所言——是一種“改造”，是同時(shí)兼有“背離”與“繼承”的矛盾統(tǒng)一的關(guān)系。在此，新即物主義給了我們一些參照，以跳出某種簡(jiǎn)單化的“二元對(duì)立”的思維模式。不僅如此，它更讓今人看到了集傳統(tǒng)與前衛(wèi)于一身的藝術(shù)實(shí)踐的可能性。此外時(shí)至今日，新即物主義關(guān)于人的“物化”、“現(xiàn)代性”、“消費(fèi)主義”等話題的探討，仍是當(dāng)下藝術(shù)乃至社會(huì)文化領(lǐng)域未盡的事業(yè)。而新即物主義在繪畫、攝影乃至建筑等領(lǐng)域的諸多具有建設(shè)性的藝術(shù)表現(xiàn)手法，如微距攝影、肖像的呈現(xiàn)方式等，至今仍有重要的研究?jī)r(jià)值。也許福斯特是對(duì)的，“現(xiàn)在確實(shí)是回顧新即物主義的好時(shí)機(jī)”。

（本文部分翻譯自美國(guó)洛杉磯郡立美術(shù)館LACMA官網(wǎng)“新即物主義：魏瑪共和時(shí)期的現(xiàn)代德國(guó)藝術(shù)，1919-1933”大展資料。）