叮，知美君的藝術(shù)史小課堂

→今天我們擷取的歷史片段發(fā)生在百年前。

提到維也納，你的腦海中會浮現(xiàn)什么？回蕩著古典樂的金色大廳？1800多年的歷史積淀？還是高聳入云的哥特式建筑？

其實(shí)在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交，一場“新藝術(shù)運(yùn)動”曾降臨維也納，并一定程度上改變了藝術(shù)發(fā)展之后的走向。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲藝術(shù)的正統(tǒng)學(xué)院派遭受了沖擊，理想和標(biāo)志化的人物繪畫已經(jīng)不再順應(yīng)當(dāng)時的藝術(shù)發(fā)展潮流。學(xué)院派不再是某些藝術(shù)家的追求，他們轉(zhuǎn)向“叛逆”，想要為他們的藝術(shù)賦予新的靈魂，他們就是“新藝術(shù)運(yùn)動”的發(fā)起者們。

真實(shí)的主體被他們摒棄，他們轉(zhuǎn)而關(guān)注扭曲的形狀和流暢的自然線條。除了繪畫以外，“新藝術(shù)”風(fēng)格也開始在雕塑、陶瓷、建筑、珠寶等藝術(shù)作品中蔓延開來，新藝術(shù)運(yùn)動重新定義了室內(nèi)設(shè)計。

此時成為一個黃金時代，一個新紀(jì)元：無論是個人還是群體，人們都在表達(dá)他們簡單而激進(jìn)的信念，而他們的表達(dá)方式反過來又幫助了這些信念的成長。

世紀(jì)之交的維也納值得被歷史銘記，因?yàn)樵谌绱硕痰臅r間內(nèi)，很少有地方能產(chǎn)生如此多有爭議的天才和這么輝煌的文化成就。

古斯塔夫·克里姆特、奧斯卡·科柯施卡、埃貢·席勒 、馬克斯·奧本海默、理查德·格斯特爾、阿諾德·勛伯格……

 1890年至1918年之間，成為“現(xiàn)代社會的焦點(diǎn)”的維也納到底發(fā)生了什么？為什么這么多塑造20世紀(jì)的思想和運(yùn)動都起源于這座城市？

讓我們在這本書里尋找答案吧↓↓↓

《現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計的興起：迷人的20世紀(jì)維也納》

[奧]克里斯·布蘭茲塔特 

[奧]達(dá)尼埃拉·格雷戈里 

[德]雷內(nèi)·梅斯熱

2021年6月

華中科技大學(xué)出版社-有書至美

01 繪畫與素描

維也納分離派之家其實(shí)是一座展覽館?！胺蛛x派”在慕尼黑被稱為“青年風(fēng)格”（Jugendstil） ，在巴黎稱為“新藝術(shù)風(fēng)格”（Art Nouveau），在維也納被稱為“分離派運(yùn)動”（Secessionstil）或“分離派風(fēng)格”。

約瑟夫·瑪利亞·奧布里奇，分離派之家建筑草圖，1897年，水彩畫。

1897年5月22日，在“藝術(shù)家之家協(xié)會”舉辦了“維也納分離派”的第一次大會，一群藝術(shù)家在古斯塔夫·克里姆特、科洛·莫瑟、約瑟夫·瑪利亞·奧布里奇和卡爾·莫爾的帶領(lǐng)下宣布脫離奧地利藝術(shù)家協(xié)會。至此，分離派正式成立。

克里姆特是分離派的創(chuàng)始人之一。也許，他最突出的貢獻(xiàn)是他在1902年為第十四次分離派展覽所畫的飾帶，這次展覽也被稱為“貝多芬展” 。

古斯塔夫·克里姆特，《敵對勢力》，貝多芬雕飾帶上的細(xì)節(jié)，1901年古斯塔夫·克里姆特，《天堂里的天使合唱團(tuán)》和《世界之吻》，貝多芬雕飾帶上的細(xì)節(jié)，1901年

《阿黛爾·布洛赫·鮑爾I》（Adele Bloch-Bauer I）的肖像和《吻》是克里姆特崇尚風(fēng)格化的兩個突出例子，這兩幅畫都是在1906年后繪制的，并于1908年在藝術(shù)家之家以未完成的狀態(tài)展出。它們是克里姆特所有作品中最著名的作品。

古斯塔夫·克里姆特，《吻》，1907—1908年，布面油畫。古斯塔夫·克里姆特，《阿黛爾·布洛赫·鮑爾I》，1907年，布面油畫。

克里姆特并沒有把他的情侶帶到我們的身邊，而是盡他所能地把他們安置在遠(yuǎn)處。我們幾乎看不到肉體、頭部、頸部、手臂和腿部，而使他們纏繞在一起的生命清晰可見。與其說是生命自身充滿活力，不如說生命的活力糾纏在神經(jīng)、荷爾蒙和新陳代謝的生理網(wǎng)絡(luò)中。

克里姆特在畫面中也使用了古老的金箔底子。在這里，他試圖調(diào)和不可調(diào)和的東西：塊狀的和有機(jī)的蔓延、內(nèi)在的和外在的、神圣的和世俗的——它們都同時存在于一件作品中，這件作品深刻地體現(xiàn)了人類的本性，但又努力使這些因素在作品中融合為一體。

古斯塔夫·克里姆特，《阿特湖邊》，1900年，布面油畫。

從1900年開始，克里姆特的繪畫體現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)思想。他在薩爾茨卡默古特湖區(qū)度過了夏天，時常有設(shè)計師埃米莉·弗洛格陪伴。

這些帶有他們對草地和大道、鄉(xiāng)間別墅和村莊看法的畫作——幾乎總是包含在方形格中——使這些場景看起來就像是搬上了舞臺。如果它們是以風(fēng)景畫的形式出現(xiàn)——印象派通常就是這樣——它們將符合現(xiàn)實(shí)生活的觀看者的視角。

古斯塔夫·克里姆特，《蘋果樹I》，約1912年，布面油畫。古斯塔夫·克里姆特，《向日葵》，約1907年，布面油畫。

然而，在正方形的形式中，畫作產(chǎn)生了一種與自然相平行的和諧，并且只能人為地捕捉。事實(shí)上，這些作品有意制造閃爍效果也是為了融入藝術(shù)家在維也納生活的復(fù)雜性，這一點(diǎn)毋庸置疑。

02 時裝

在世紀(jì)之交，由亨利·范·德·費(fèi)爾德和阿爾弗雷德·莫爾伯特倡導(dǎo)的藝術(shù)家設(shè)計“改良”服裝的活動，起初并沒有引起人們的關(guān)注，至少在公開場合是這樣的。

維也納主要的時裝公司，包括茲維貝克（Zwieback），德雷科爾（Drecol）和弗洛格的目光仍然停留在巴黎，注重時尚的維也納女性都依然在裙子里邊穿著緊身胸衣，裙子上精心縫制著刺繡和其他飾物。

維也納工作室設(shè)計的三種冬季套服，模特兒在維也納歌劇院前的阿爾貝蒂娜樓梯（Albertina Stairs）上，約1914年。朵拉（d’Ora）夫人拍攝。

阿道夫·盧斯在其1898年的時尚專著中，提倡為女性提供舒適的、功能性的服裝。設(shè)計師的工作將保證女性在經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立和獲得與男性平等的地位。他寫道，“絲綢和綢緞、花朵和羽毛、彩色裝飾和緞帶都將失去它們的作用”。

在《德國藝術(shù)與裝飾》雜志（1902年）的一篇文章中，阿爾弗雷德·羅勒選擇了功能性和材料的真實(shí)性，他通過為他妻子設(shè)計服裝而實(shí)踐了他的理論。

米列娃·羅勒（Mileva Roller），阿爾弗雷德·羅勒的妻子，穿著一件改良的服裝，約1910年。朵拉夫人拍攝。蒂塔·莫瑟穿著科洛·莫瑟設(shè)計的裙子，1905—1906年。

在時裝部成立之前，維也納工作室的作品只能以為特定活動設(shè)計的非正規(guī)服裝的形式公開展示，例如為藝術(shù)博覽會的開幕式或在蝙蝠夜總會的戲劇表演設(shè)計的服裝，或是偶爾作為舞會禮服的設(shè)計。

對于這些藝術(shù)家來說，用織物進(jìn)行設(shè)計并不是什么新鮮事。時裝部成立的最初目的，是想要用與維也納工作室室內(nèi)設(shè)計相匹配的風(fēng)格來為這家的女士打扮。

在路德維希·茲維貝克&布魯?shù)聲r裝店的一次試衣活動，維也納中央大街11—15號，約1910年。在路德維?！て澗S貝克&布魯?shù)聲r裝店里的三位女士，維也納中央大街11—15號，1913年。朵拉（d’Ora）夫人拍攝。

維也納工作室的第一本相冊展示了1910—1911年的模特兒，其中的重點(diǎn)是帶有鮮明對比圖案的織物。簡單的裁剪可以用“現(xiàn)代化改良版”來形容，而服裝本身就是束腰上衣和寬闊的罩衫，以及長裙和頭套的變體。

這些時裝的范圍從睡衣和日常服飾到晚禮服和狂歡節(jié)服裝，結(jié)束了以藝術(shù)節(jié)和博覽會為主的服裝設(shè)計圈子。

為維也納第6街區(qū)弗洛格姐妹時尚沙龍設(shè)計的早期時裝禮服，約1905年。絲緞、雪紡、枕結(jié)花邊、絲繡、薄紗；兩件絲質(zhì)和縐紗內(nèi)衣，有金色刺繡和銀色、金色流蘇的薄紗披肩，絲硬緞；用精心設(shè)計的鉤環(huán)扣件或小螺柱封閉在中背部。維也納工作室展臺，在威格爾德雷爾公園（Weigl’s  Dreher Park）春季展覽上出售的明信片和大幅畫報，里邊有莉莉·瓦恩多夫（左二）、索尼亞·克尼普（右三）和貝爾塔·扎克坎德爾（右邊），1906年。

到第一次世界大戰(zhàn)時，設(shè)計師們不得不走一條高級路線，與奧地利敵人的風(fēng)格保持一定距離，以便維也納時裝在中立國家中站穩(wěn)腳跟。

狂歡節(jié)服裝，1919年。維也納工作室制作。朵拉夫人拍攝。左圖：愛德華·約瑟夫·維默爾-維斯格瑞為維也納工作室設(shè)計的晚禮服，1919年。威林格工作室拍攝。

中圖：晚禮服，1919年。維也納工作室制作。威林格工作室拍攝。 

右圖：晚禮服可能由愛德華·約瑟夫·維默爾-維斯格瑞設(shè)計，約1922年。維也納工作室制作。

維也納工作室在這方面取得的成功，得益于面料短缺，他們不再使用羊毛和棉花，轉(zhuǎn)而使用有彩色圖案的絲綢，但裁剪變得更簡單、更實(shí)用，這也預(yù)示了20世紀(jì)20年代的時裝風(fēng)格。

03 金屬制品

第4街區(qū)的一套三室的公寓是維也納工作室在1903年5月成立時的第一個總部。一個房間用來設(shè)計金屬制品，一間用于銀器制作，最小的房間是經(jīng)理辦公室。

卡爾·哈格瑙爾（Karl  Hagenauer），《墻鏡》，1924—1925年。鑄造黃銅、帶有象征性和裝飾性的開放式圖案。維也納哈森瑙爾工作室制造。科洛·莫瑟，《帶把手的托盤》，1905年。銀、象牙、青金石。維也納工作室制作。

約瑟夫·霍夫曼和科洛·莫瑟在奧地利工藝美術(shù)學(xué)校任教期間，該校沒有把金屬加工作為課程，貴重金屬創(chuàng)作也很難被排上日程。毫無疑問，這是由于成本的原因。于是，他們就產(chǎn)生了成立工作室的想法。

但這忽略了一個事實(shí)，即在傳統(tǒng)風(fēng)格中，人們對日常金屬制品的需求仍客觀存在，它們是手工制作的，而不能被大規(guī)模復(fù)制生產(chǎn)。

科洛·莫瑟，《花架》，1910年。帶網(wǎng)格圖案的鋼板、白色搪瓷。維也納工作室制作。

他們的第一批設(shè)計創(chuàng)作于1903年至1906年展開，這批設(shè)計比后來的追求更加激進(jìn)。它們是根據(jù)幾何形設(shè)計的物體，經(jīng)部分拋光或錘打，有時鑲嵌半寶石、圓頂平底寶石以增加色彩感，有時還鑲有象牙。這個部門的第一批工匠是銀匠卡爾·卡勒特和金屬裝飾工康拉德·辛德爾，他們都精通傳統(tǒng)工藝。

上圖：科洛·莫瑟，《為阿爾瑪·馬勒設(shè)計的珠寶盒》，1902年；

中圖：科洛·莫瑟，《雪茄和煙盒》，1907年；

下圖：卡爾·奧托·切什卡,《野兔圖案的糖果盒》，1906年。

每一件物品上都用方形花押字符表明設(shè)計者，而工匠則是通過一個圓形內(nèi)的標(biāo)識留下記號。這樣，設(shè)計師和制造者都得到了同等的重視。除了銀，他們使用的材料還包括銅和鎳，以及其他類型的金屬。

維也納工作室早期的典型產(chǎn)品還包括籃子、花瓶、花架、掛飾、花盆架和類似的用不同金屬制成并飾有網(wǎng)格圖案的實(shí)用物品。

左圖：弗朗茨·哈格瑙爾，《頭像》，約1935年。黃銅。維也納哈格瑙爾工作室制造。 

中圖：弗朗茨·哈格瑙爾，《大頭像》，約1935年。打制黃銅、部分鍍鎳和紅色、嘴部搪瓷裝飾。維也納哈格瑙爾工作室制造。 

右圖：弗朗茨·哈格瑙爾，《頭像》，約1930年。

左圖：約瑟夫·霍夫曼，《糖碗》，1924年。鍛打和拋光銀，象牙柄。維也納工作室制作。 

中圖：科洛·莫瑟，《茶葉罐》，1904年設(shè)計。鎳銀、鍍銀。維也納工作室制作，1909年。 

右圖：約瑟夫·霍夫曼，《糖果罐》，1910年。銀。維也納工作室制作。

工作室的各種金屬花瓶和容器在空著時似乎有些奢侈，但是，當(dāng)使用它們時，它們也并沒有喧賓奪主。它們可以為花卉、攀緣植物或水果的擺放提供理想的三維框架，而方孔網(wǎng)格則可以讓里面的東西的顏色得以展現(xiàn)。

《現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計的興起：迷人的20世紀(jì)維也納》

[奧]克里斯·布蘭茲塔特 

[奧]達(dá)尼埃拉·格雷戈里 

[德]雷內(nèi)·梅斯熱

2021年6月

華中科技大學(xué)出版社-有書至美