衡量經(jīng)濟地位，房子比工資更可靠？

政見網(wǎng)本周發(fā)布一篇題為《比起工資，房子才是衡量你經(jīng)濟地位的更可靠指標(biāo)》的文章，為讀者思考收入分配和衡量自身經(jīng)濟地位提供了不錯的視角。

文章基于兩位社會學(xué)家——芝加哥大學(xué)宋曦和密歇根大學(xué)謝宇——的相關(guān)論文指出，相對于工資水平，住房面積可以更好地衡量中國近幾十年來收入分配的變遷。通過對全國性家庭調(diào)查數(shù)據(jù)的分析，他們發(fā)現(xiàn)，政治背景（如干部身份）對家庭住房面積的影響不斷減小，而市場化因素（如教育經(jīng)歷）越來越能決定你是否能住上大房子。

社會學(xué)家倪志偉在1989年提出了著名的市場轉(zhuǎn)型理論。該理論預(yù)測，中國經(jīng)濟改革的最終結(jié)果是，對于社會而言，市場將逐漸代替政治權(quán)力在資源分配中占主導(dǎo)地位；對于個人而言，人力資本將代替政治背景成為決定社會經(jīng)濟地位的主要因素。

然而，這一理論被提出來后，受到眾多學(xué)者的質(zhì)疑。對倪志偉的反駁往往是基于從實證數(shù)據(jù)中發(fā)現(xiàn)的相反結(jié)論，即：政治權(quán)力對工資水平的影響并沒有隨著市場化改革的深入而減小。

宋曦和謝宇指出，這些爭論產(chǎn)生的根源可能只是因為衡量資源分配的標(biāo)準(zhǔn)弄錯了。在計劃經(jīng)濟體制下，受平均主義和刻板教條的影響，人們帳面上的工資差距很小。微小的工資差距掩蓋了計劃經(jīng)濟時代真實的收入不平等——住房面積的差異。

當(dāng)時的主要資源分配方式并非是帳面上的工資收入，而是具體的實物或服務(wù)，其中最具價值的就是公共住房。一個人的住房面積取決于工作單位和他/她本人的行政級別。例如，領(lǐng)導(dǎo)干部住房的官方標(biāo)準(zhǔn)超過90平米，而普通工人家庭的官方標(biāo)準(zhǔn)僅為42平米。這種地位差異是巨大的，盡管他們帳面上的工資差距并不大。

到了1980年代，為了提高經(jīng)濟效率和鼓勵勞動力流動，中國開啟了住房商品化改革。然而，隨著市場化改革的深入，住房不平等情況并未改善，只是受益人口的構(gòu)成情況發(fā)生了變化。

兩位學(xué)者對1988、1955和2002年中國家庭收入調(diào)查數(shù)據(jù)進(jìn)行分析后發(fā)現(xiàn)，家庭總收入、受教育年限對家庭住房面積的影響不斷增大，而在政府工作和干部身份對家庭住房面積的影響不斷減小。因此，該研究似乎為倪志偉的市場轉(zhuǎn)型理論提供了一定程度的支持。

但是該研究結(jié)論的可推廣性值得進(jìn)一步檢驗。首先，設(shè)計指標(biāo)的效度有限。“房子”之間的差異并不只反映在家庭住房面積，還包括住房套數(shù)和住房價格。其次，時間上，該研究結(jié)論暫時只適用于2002年以前。2003年以后房價暴漲，限制了普通人的購房機會，而特權(quán)家庭則可以成功投資購房，方式包括利用政治資源獲得更多的折扣、更方便的銀行貸款、內(nèi)部消息，甚至是通過賣出之前的公共住房來取得投資資本。最后，空間上，研究數(shù)據(jù)只覆蓋了城市，并未包含農(nóng)村，因而不一定能反映農(nóng)村的經(jīng)濟分化情況。

徐賁：很多年輕人并不知道自己是個犬儒主義者

《人物》雜志2015年8月號發(fā)布了對學(xué)者徐賁的訪談，訪談圍繞徐賁的新書《頹廢與沉默：透視犬儒文化》展開，針砭當(dāng)今社會中彌漫的犬儒主義。

徐賁現(xiàn)為美國加州圣瑪利學(xué)院英文系教授。他近年在國內(nèi)出版的著作多關(guān)注公共生活、國民教育、公共文化記憶等領(lǐng)域。

什么是犬儒？在今天社會文化的語境中，徐賁主要指這兩種：

第一是，徹底看穿、看透。絕對不相信、不接受，不抱任何改變的希望，也不做任何改變的努力，成為一種虛無主義和絕對的相對主義。

第二是，明知不對，照做不誤。難得糊涂?！八麄冎雷约焊傻氖切┦裁矗廊惶谷粸橹?。”

犬儒文化從何而來？徐賁認(rèn)為除了現(xiàn)實的成因，也延續(xù)了歷史和民族心理的多種負(fù)面因素。像“難得糊涂”可以說是最具國粹特色的犬儒主義。老莊哲學(xué)和各種“隱逸”理論也是一種典型的中國犬儒主義因素。中國的傳統(tǒng)“智慧”中有不少這樣的東西，如“相識滿天下，知心能幾人”，“逢人卻說三分話，未可全拋一片心”，“畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心”……這類處世哲學(xué)不斷在新的環(huán)境下翻陳出新，變成提倡在商言商、學(xué)術(shù)專門化，鄙視“臭公知”等等。他認(rèn)為這些都是犬儒主義的表現(xiàn)。

但他并非指中國的傳統(tǒng)價值觀沒有可用之處，問題在于：以前的東西不管多么有用，它不能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的觀念或者價值。徐賁以《弟子規(guī)》為例?！啊兜茏右?guī)》培養(yǎng)出來的是臣民，我們現(xiàn)在要培養(yǎng)的是公民?！?/p>

犬儒主義在網(wǎng)絡(luò)上表現(xiàn)得非常充分。徐賁注意到，現(xiàn)在網(wǎng)上的評論幾乎離開嘲諷就沒法進(jìn)行，諷刺、挖苦、打油詩?！八穸闶欠浅Ｔ谛械?，可以把你說得一無是處，但是他要說什么呢，他的正面看法是什么呢，沒有的，網(wǎng)上共同的特點就是這個東西?！边@也是他為何要寫這本書的原因，“因為很多年輕人并不知道自己是個犬儒主義者”。

徐賁始終認(rèn)為，人生活在這世界上不能什么都不相信，什么人都懷疑。莎士比亞說：愛所有的人，信任幾個人，不要對不起任何人（Love all, trust a few, do wrong to none）。他認(rèn)為其中“信任幾個人”是最難的，因為人生中最難的事情之一便是只信任值得信任的人。正因為難，信任本身才是如此珍貴，而不是像犬儒主義所認(rèn)為的那樣毫無意義。

“犬儒主義的特征是不拒絕的理解、不反抗的清醒、不認(rèn)同的接受，都是不能有能動的行動?！币虼?，犬儒主義者始終處于一種莫名的不安與焦慮之中，在慢性的不幸福中艱難度日。

徐賁表示，他剖析犬儒主義，并不是要譴責(zé)它，也不是把它看成是一個疾病來診療它。犬儒是一種弱者的反抗，它也是一種生存之道。但是要讓這些人知道，用這種方式保護(hù)不了你自己，而且越是用這種方法，你越是容易被人傷害?！澳氵B展望、抵抗、希望的能力都喪失了，那你怎么活下去呢。”

那么，出路在哪兒？他提到了社會文化的改善等，包括重視社會文化中的信仰缺失、信任危機和普遍存在的犬儒主義影響。以及理性和心智的啟蒙，和他多年來一直強調(diào)的公共說理。

汪暉如何看侯孝賢？“政治的詩學(xué)，詩學(xué)的政治”

8月27日，《刺客聶隱娘》上映，這是68歲的臺灣導(dǎo)演侯孝賢第一部在內(nèi)地公映的電影。

微信公號“活字文化”當(dāng)天發(fā)布了汪暉的一篇文章，《藝術(shù)地政治，政治地藝術(shù)》，描述他第一次觀看侯孝賢的《悲情城市》所感受到的震動。

《悲情城市》劇照（上圖），《刺客聶隱娘》海報（下圖）。

汪暉那次觀影是在1980年代末。之前，八十年代中期，中國第五代導(dǎo)演崛起，“雕塑般的造型、標(biāo)志性的長鏡頭、象征性的場景，日常性被省略至于無。這是對現(xiàn)代電影敘事、尤其是對主流現(xiàn)實主義敘事的顛覆，但短短幾年，這種由形式創(chuàng)新傳達(dá)的激情已消耗殆盡”。到八十年代末，除了第五代自身的變形和轉(zhuǎn)化之外，還沒有任何影片提供新的范式。

侯孝賢就在一個藝術(shù)與政治均面臨重大轉(zhuǎn)變的時刻出現(xiàn)了。在汪暉的印象中，侯孝賢的《悲情城市》舉重若輕，用一個個不 多加解釋的日常生活片段展開敘事，具體地烘托出了抗戰(zhàn)結(jié)束到國民黨政府遷臺前的臺灣歷史氛圍。那是一個暴力的時代，但暴力本身并沒有被戲劇化，也并未被置于情節(jié)的中心，卻像無所不在的幽靈一樣，滲透在日常生活的每一個細(xì)節(jié)之中。

文中寫道：“舒緩而飽含張力、寫實而充滿內(nèi)蘊、像古典散文一般簡潔又凝聚著深沉的歷史感，這種巨大的敘事力量將童年往事、歷史悲情與政治歷史交織在一起。這是政治的詩學(xué)，也是詩學(xué)的政治。”

這篇九年前的舊作，是汪暉主政《讀書》期間的一篇編輯手記。但其中的思考視角如今讀來并不過時。

他敏銳地指出，八十年代中國電影的創(chuàng)新集中在形式的探求上，以晦澀、抽象和高度形式感的造型突出歷史的深沉和凝重，顯示了那個時代的政治激情。但在好萊塢化日漸成為潮流之際，那種集中在攝影風(fēng)格之上的形式創(chuàng)新逐漸地淪為商業(yè)性的標(biāo)記：伴隨著一代人逐漸成為市場社會的“馴服工具”，八十年代電影的政治性如今近 于徹底地消失了?！爱?dāng)代中國電影的命運不是孤立的，作為當(dāng)代最杰出的導(dǎo)演之一，侯孝賢的藝術(shù)探求也面臨相似的困境。在臺灣的政治生態(tài)和國際化的藝術(shù)市場的雙重壓力之下，如今我們在臺灣已經(jīng)很難看到侯孝賢的電影了。”

直到今天，狀況未見好轉(zhuǎn)。從國家政策到市場主義，仍然到處都是藝術(shù)探索的陷阱。然而，正如汪暉認(rèn)為的，如果將藝術(shù)生命的枯萎僅僅歸咎于市場或國家等等宏觀要素，而不去思考當(dāng)代藝術(shù)和思想本身的危機，也就不可能找到新的道路和可能性。在同樣的氛圍和語境中，不同的藝術(shù)家能夠產(chǎn)生出不同的藝術(shù)實踐，這一簡單的事實也表明藝術(shù)家的能動性是多么重要。侯孝賢籌備近十年拍出的《刺客聶隱娘》，很好地證明了這一點。