自2007年莉迪亞·戴維斯（Lydia Davis）以《困擾種種：故事集》（Varieties of Disturbance: Stories）入圍美國國家圖書獎小說組決選名單后，長度及類型的迷思就始終伴隨著這位很不美國的美國小說家。她的故事經常只有幾句到幾頁長，難以歸類；或照布克國際獎評委的說法，她的故事“是微型小說、軼事、散文、笑話、寓言、神話、文本、警句，甚至是格言、禱詞，或僅僅是觀察”。她的句子精準、簡潔、犀利、詩意；她經常書寫日常生活，有時也借用文學人物；擅長哲學思辨及邏輯推演，而把感情潛藏在文本之下。2013年，莉迪亞·戴維斯獲得布克國際獎。2014年，她的新作《Can't和Won't》入圍美國多家媒體的年度書單。她的第一部簡體中譯小說集《幾乎沒有記憶》年初與中國讀者見面，在我們提出采訪要求時，擅長短文的她先是有些擔心：“我可能回答不了那么長。”不過最后她如約完成了筆談，并且向讀者傾吐了自己創(chuàng)作的種種細節(jié)。

        澎湃新聞：瑞克·穆迪稱您是“美國最好的文體家”，因您的句子通常犀利而精準。那么平時您會作很多修改么？能否給我們舉個例子，說明您是如何修改一個特定故事的？

        戴維斯：對，我的確作很多修改，但都是非常小規(guī)模的。換言之，一篇文章的大部分到位后，我會反復檢視，然后微調——在這兒刪除幾個詞，或在那兒改一個標點符號。有時我覺得一個故事的結尾似乎有點弱，但不太肯定該如何修改。我的那篇叫《頭，心》的故事就是這種情況，故事講的是失去愛人以及悼念他們。在一個初期的草稿中，最后四行是這樣的：

        心對這件事如此沒有經驗。

        我要他們回來，心說。

        幫幫我，頭。幫幫心。

        心只有你了。

        我再三地讀，最終我意識到最后一行——因為那是最強烈的——應該是：“幫幫我，頭。幫幫心。”于是我修改了最后兩行。但那也意味著我必須對現(xiàn)在的倒數(shù)第二行作一個小變動?，F(xiàn)在成了這樣：

        心對這件事如此沒有經驗。

        我要他們回來，心說。

        心只有頭了。

        幫幫我，頭。幫幫心。

        （吳永熹譯）

        我再給你舉另一個例子，這是一篇仍在進行中的作品。目前我有兩個版本。我打算要么選擇其中一個版本舍棄另一個，要么取兩者之精華再以某種方法組合起來。

        版本一：

        這么晚不睡

        夜晚如此寂靜，

        而我獨自一人那樣長時間，讀著書，

        以至于當這個小昆蟲出現(xiàn)

        在我的書頁上時，

        我真想知道它在干嘛

        這么晚不睡。

        版本二：

        這么晚不睡

        此刻夜晚如此安靜。

        這兒來了一只小昆蟲

        沿著我的書頁，

        唯一還醒著的另一個。

        你這么晚不睡在干嘛？

        我尤其喜歡第二個版本里的兩樣東西：“這兒來了……沿著我的書頁”比“出現(xiàn)在我的書頁上”更生動；以及我喜歡直接對昆蟲說話：“你這么晚不睡在干嘛？”但也可能第一個版本更流暢也更統(tǒng)一。

        

        澎湃新聞：您寫很多日常生活。您如何判定一個特定細節(jié)或者一次觀察是否值得小說化？

        戴維斯：我日復一日的生活的大部分是很平常的，也就是說我做家務、打掃、燒飯、打理花園、照顧寵物，諸如此類。但當我做家務時，我的頭腦并不停止工作。因此，許多故事出自我在這些非常平常的時間里的想法。如果我覺得想法有趣，那就有了足夠的理由將它們寫下來——我不需要任何其他理由。如果這想法只是有一點有趣，或許它就不會變成一個故事。但如果這個念頭繼續(xù)讓我覺得有趣，那么我就會看看是否能將之變作一個故事。當然，故事被寫下的方式才是最重要的。

        

        澎湃新聞：您的有些故事很短。有些只有一個標題和一個句子。在互聯(lián)網時代到來之前，只有非常少的作家（比如奧古斯托·蒙特羅索）像這樣寫。您覺得推特或其他社交媒體將如何改變人們閱讀或書寫的方式？

        戴維斯：很久以來就一直有人在寫很短的文章——我想到的是《伊索寓言》以及《圣經》里的小故事；我也想到了卡夫卡那些只有一段篇幅的故事，和一個叫彼德·艾騰伯格（Peter Altenberg）的維也納人的故事。當然還有更多例子。我不確定有多少其他散文作家曾嘗試過寫只有一個標題和一兩行句子的故事。我是在翻譯馬塞爾·普魯斯特非常非常長的句子時開始這樣做的。我一定是在反抗那些長句，即使我喜歡翻譯它們。誠然，如今很多人，越來越多人，擁有非常短暫的注意力時段，并愿意同時快速地做許多事。也許，因為有了推特，人們將變得非常擅長以幾個詞表達意思。但人們也可以寫老派的書信給彼此來反抗，慢慢花時間，進入詳盡的細節(jié)。

        

        澎湃新聞：您的故事經常被描述為“沒有情感的”、“沒有熱度的”或按照本·馬庫斯的說法，“近乎孤獨癥般無法認可事物的情感核心”。您同意這些說法嗎？

        戴維斯：本·馬庫斯后來解釋說他的評論的意思并不像這句話聽上去的那樣。事實上，大部分人都說我的故事里有很多情感，但是被壓制了，或在表面之下。我會傾向于同意這種說法。比如，很多人喜歡的一個故事是《語法問題》，關于敘事者父親之死。整個故事的內容是敘事者思索該如何正確地談論這位臨終者，她的父親。比如，故事的開頭提出問題，人們是否可以說他“活在”（living）弗農養(yǎng)老院，如果實際上他正“垂死在”（dying） 弗農養(yǎng)老院的話。或者，在他死了之后，正確的指稱是“他”還是“它”。人們或許可以將這類問題描述為無情的或無感的，但當然，因為垂死者是敘事者自己的父親，所以情感就在這些看似客觀、中性或疏離的問題的表面之下慢慢沸騰。我希望的效果是，情感因為從未被明確表達而被更強烈地感受到。我要補充說，最冷淡、最內向的那種人仍然擁有非常強烈的感情——他們只是沒有以一種非常開放、明顯的方式表達。而最好的寫作，最有意義的寫作，總是出自強烈的情感。

        

        澎湃新聞：評論家經常把您的名字與薩繆爾·貝克特、羅伯特·瓦爾澤、娜塔莉·薩羅特等聯(lián)系在一起。您感覺與誰最接近？哪一位作家對您的寫作影響最大？

        戴維斯：薩繆爾·貝克特是非常早期的影響。實際上，我只有十三歲時就第一次讀了他的作品，而他讓我大為驚異，在那之前我讀過的小說有——艾米莉·勃朗特、 約翰·多斯·帕索斯，還有許多我讀過并喜歡的童書。我從未想象過有人能夠寫出這樣犀利、精確、古怪的文章。那些特質非常吸引我。很久之后我才知道了娜塔莉·薩羅特，當我在大學里讀法國新小說家（米歇爾·布托、羅伯－格里耶等等）的時候，但我從沒有非常喜歡她。而羅伯特·瓦爾澤其實是頗為近期的閱讀。我現(xiàn)在正在翻譯他的兩篇關于藝術的散文。盡管他讓我感興趣——尤其是他在生命的最后幾年、在精神病院里寫的那些奇怪的“微手稿”（microscripts）——對于他，我感覺不像與其他那些作家那么親近：卡夫卡、納博科夫、詹姆斯·艾吉、詹姆斯·喬伊斯以及許多詩人，尤其是那些使用相對簡單的語言、描繪清晰簡單的畫面的，比如松尾芭蕉、李白、埃茲拉·龐德、王維、美國詩人洛琳·尼德克（Lorine Niedecker）、查爾斯·雷茲尼科夫（Charles Reznikoff）和威廉·布朗克（William Bronk）——他寫非常短的詩，通常關于我們之必死——還有尚未受到充分賞識的薩繆爾·馬納什（Samuel Menashe），以及，最近期的（就在最近幾個月）偉大的挪威詩人奧拉夫·H.豪格（Olav H. Hauge），他一生都住在農場里種果樹。

        

        澎湃新聞：喬治·佩雷克在1973年的《暗鋪》一書中記錄了他的一百二十四個夢。您在新書《Can't和Won't》中做了同樣的事，但您選擇將之與其他故事并置。您認為怎樣的夢可以有資格成為一個故事？

        戴維斯：多年以來我對于夢一直并不非常感興趣，但是隨后有兩樣東西一起到來，引發(fā)了我的興趣。一是重讀了法國超現(xiàn)實主義者及人種志學者米歇爾·萊里斯的一本書，書中描述了他四十年間做的夢以及某些醒著時像夢一樣的經歷。吸引我的是這本書的后面那部分——那個想法：在睡眠中的夢與有許多夢的特質的醒時經歷之間有時候有一條非常明確的界線。隨后，有一天我與丈夫駕車出行，我們按著一張地圖走，地圖清晰地顯示有一條路通向我們想去的城鎮(zhèn)。但當我們沿著那條路走時，它漸漸變作一條樹林里的道路，隨后消失了。對我來說，那非常像夢。我開始記錄這兩類經歷：夜里的夢，以及可以被敘述、因此聽起來像夢的白天的經歷。當然，這是一項寫作的挑戰(zhàn)：如何寫下一個夜里的夢，使之聽上去幾乎是可能的；以及如何敘述一段白天的經歷，使之聽起來像夢。隨后我決定將這些夢的敘述集結成組，貫穿在我的故事集中，因為它們也是故事。

        

        澎湃新聞：該故事集里也有一些“來自福樓拜的故事”。身為（福樓拜和普魯斯特的）譯者莉迪亞是如何賦予身為作家的莉迪亞靈感的？

        戴維斯：我總是留心著可能的故事，不管它們來自觀察廚房桌面的一只彩色小甲蟲，還是在車廂里偷聽同行乘客，還是，如書中所述的情形，閱讀福樓拜的信。那時候，我為了翻譯《包法利夫人》在做一些背景閱讀，那時我偶然發(fā)現(xiàn)了這些福樓拜時不時講給他的通信人聽的小故事。我覺得它們很迷人并想著應該把它們塑造成很小的故事并集結在一本書里。它們就是這樣來的。我也樂于這樣想：它們存在于一種直接的翻譯與我自己的完全編造出的小說之間——它們很大程度上是福樓拜的，但只有通過我的努力才以這種形式存在。

        

        澎湃新聞：該故事集里最長的一篇《奶?！酚惺裁茨缓蠊适?？在您的故事里經常出現(xiàn)動物，為什么您那么喜歡動物？

        戴維斯：八年前我從一個小城搬到了鄉(xiāng)村。在我街對面有座古老的紅色倉棚和一片空地。我想，要是從我的窗外、在那塊地上能看見動物該有多好。六個月不到，我對街的鄰居就購買了三頭小奶牛，仿佛回應了我的愿望。有好幾年，奶牛就生活在那片地和那個倉棚里。它們繁殖了幾次并生下小?！，F(xiàn)在它們不見了，因為地產被變賣了。我想念它們。我喜歡動物，因為我覺得它們在很多方面都像我們——甚至連昆蟲都是——因此它們混合著熟悉和奇異，熟悉和陌生。我覺得它們永遠迷人。而且我非常尊重它們，我不把它們視為更低等的生物，而只是不同的生物。

        

        澎湃新聞：《莉迪亞·戴維斯小說集》近日已被譯成中文出版。從《拆開來算》到《Can't和Won't》，您的寫作風格有什么變化？

        戴維斯：《拆開來算》，收錄于《小說集》里的第一本書，是我最早的小說集，初版于1986年。與后來的選集相比，其中有更少，以及更長的故事。我自一種傳統(tǒng)中成長與發(fā)展，在這種傳統(tǒng)中，“短篇小說”，如同它經常被稱呼的那樣，是一種發(fā)展完全的敘事，帶有特定的設定慣例，比如描寫、對話、闡述的平衡；帶有“情節(jié)發(fā)展”（rising action）、高潮、頓悟時刻以及結局。我已經開始離開這些設定的慣例，但我仍然受它們影響?！禖an't和Won't》里的故事要短得多，其中一些接近詩歌，形式、語調和聲音上也多樣得多。甚至這本集子里的長故事也可能是信，或者是——比如《奶?！贰幌盗泻喍痰?、中性的觀察。在我?guī)资甑膶懽魃闹?，我已經感到越來越多的自由，來嘗試我喜歡的任何形式。我開始寫一個故事，感覺其自身的“規(guī)則”是什么，并在那些規(guī)則中工作。

        

        澎湃新聞：翻譯您的小說最困難的部分是什么？您是否嘗試過將其中一些譯成法語，或與您的法語譯者一起工作？

        戴維斯：我曾經試著做一個故事的一個譯本，法語譯者可以此為基礎工作。這也許對他有幫助——我不記得了——但我無疑發(fā)現(xiàn)了在閱讀并很好地理解一門外語與以那門外語寫作之間有著巨大的差別，一如人們在學習一種語言時，在理解一個人對我們說了什么與能夠清晰地在對話中以那種語言表達自我之間也有著巨大的差別。迄今我已經與我的很多譯者一同工作，不僅是法語譯者，還有許多其他語種。我發(fā)現(xiàn)英語里有些詞是模棱兩可的，我所指的意思并不總是很清晰。其中一個這樣的詞是“sober”，我在好幾個故事里用到過。它的意思當然可以是“沒有醉”，這可能是人們普遍的最常用的用法，如果我們數(shù)一數(shù)的話。但我用這個詞來表達更接近“嚴峻的”（somber）或“有節(jié)制的”（subdued）、“莊重的”（grave）或“嚴肅的”（serious）的意思。然后，當然，有一些故事——幸運的是，只有一些——非常依賴于文字游戲，比如Mown Lawn（割草），它也包含了“l(fā)awmen”（執(zhí)法官）、“moron”（傻瓜）和“mourn”（哀悼）等詞。這種故事需要在另一種語言里完全徹底改寫，或者就留著原文，用字面上的翻譯再加腳注，或者使用其他特殊處理。在這些情況下，我不羨慕譯者！ ■