從“元語言”到漢語的歷史之河：讀路東詩集《睡眠花》；作者：王軍年

如果把路東的詩歌比作一種以詞語為部件構(gòu)建的“裝置”藝術(shù)，乍看上去，它很難被放置在特定的展區(qū)。這位詩人語言的奇崛、意象體系的原創(chuàng)性、實驗方法的開放性，和他在當(dāng)代漢語詩歌場域中選擇性的緘默似乎是高度相關(guān)的。在當(dāng)前各方面呈現(xiàn)出病癥的語境中，寫得少、不多說，已稱得上是一種美德，而長時段里能看出明顯推進(jìn)的語感，則是一項機緣。這使路東的詩成為一個謎團，多年來他所作的詩歌努力，即使就呈現(xiàn)在選本《睡眠花》中的這么多作品而言，也讓人感到難以以恰當(dāng)?shù)姆绞筋I(lǐng)會，同時，我們意識到它內(nèi)部有一種因為作者修辭上的誠懇和內(nèi)斂而被強化的、迥異于常識系統(tǒng)的精密構(gòu)造。此外，路東也不是自己作品的有力闡釋者，他與同時代人存在怎樣的協(xié)同或辯駁關(guān)系，仍然有待澄清。他關(guān)于詩歌所寫的一些隨筆如《路東談詩》《關(guān)于<詞與物>》等，并沒有對他的詩歌作出在復(fù)雜性上相稱的解析，而更容易被理解為一種論說體的詩歌，本身是使用了秘鑰因此需要解碼的語言。他的自傳體詩歌《簡介》《詩的寫法之一》也是如此。

在這樣的條件下，對路東的作品進(jìn)行定位，使它坐落在讀者的常識系統(tǒng)中，是迫切且必要的。就其出生的年代（1956年生于南京）而言，他幾乎與朦朧詩人同齡，但他的作品看上去更多地是在跟中文語境中1980年代后期以來的詩歌觀念對話，并在緩慢的完成中塑造了成熟的、層次分明的詩歌個性。

根據(jù)《路東的方法》（張?zhí)抑蓿┻@篇序言，路東曾參與前身為南京大學(xué)“形式主義詩歌小組”的南京“語言詩派”，直到長詩《詞與物》中對語言與物質(zhì)關(guān)系的思考，仍然可以看到結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義思潮的影響，而在其詩集的最后三分之一左右，卻轉(zhuǎn)入了對中國古代歷史的親密回溯。即使從薄薄一本選集來看，路東身上文學(xué)軌跡的演化也十分復(fù)雜，我們在其中能夠讀到一些語言詩、第三代詩歌、保羅·策蘭的影子，但是所有這些加起來，并不構(gòu)成詩人路東。路東把這些不同來源的文學(xué)影響轉(zhuǎn)化成了不能被輕易辨認(rèn)的東西，其詩歌中理性的控制與語言的游戲、肯定性與虛無性之間存在蹺蹺板式的平衡。打亂的年代順序、很多詩沒有標(biāo)明日期，這兩點，使路東的詩歌演化路徑更難被感知。如果我們設(shè)想《詩的寫法之一》是其早期的作品，《種田》是其近期的作品，那么大致可以猜測，路東的詩歌演變經(jīng)歷了從語言詩的實驗主義到為漢語詩重建開端、根系和肯定性的過程?！对姷膶懛ㄖ弧冯[藏了詩經(jīng)、象形文字等在他后來的詩歌中被加工為個人化原型意象的東西，但是，它整體上是在跟《有關(guān)大雁塔》（韓東）同樣的路徑中完成的，有時候并不像美國1980年代語言詩派的詩歌那樣復(fù)雜，而是從某種作為詩眼的反語言構(gòu)造開始。比如《有關(guān)大雁塔》中關(guān)于塔、登高的古代語意群，《車過黃河》中關(guān)于黃河的語意群，這些語意群往往經(jīng)由復(fù)沓的、偏執(zhí)化的強調(diào)和跟元典用法的偏離而被“不正當(dāng)”地接受，這些語言詩往往致力于通過某種新意象或新語言秩序的疊奏，制造出新的漢語語感。類似的作品在路東的作品中，還有《白山》《竹馬》等。在那些作品中，語言凸顯了其裝置性和游戲性，被反復(fù)拆解、組裝，漢語的句法結(jié)構(gòu)在激烈的語素勾兌實驗中煥然一新，但個人經(jīng)驗/歷史經(jīng)驗在類似的作品中較少被感知。有這種傾向的詩人往往相信通過元詩歌走向元語言（也即路東所謂“漢語仍深藏著值得傾聽的力量”），同時，也是經(jīng)由元語言構(gòu)建元詩（即詩不再是隱喻，而是那些不可理喻者）。這個過程因詩人路東開始介入一些古典詩歌的意象而發(fā)生改變，比如《竹馬》，同樣是以對一個特定意象的解析為基礎(chǔ)，對同一個意象所能夠銜接的“聚合”與“組合”進(jìn)行了盡可能多的強調(diào)，如“竹馬想了解離開青梅到底意味著什么”“竹馬自知不是本真之馬才離開青梅”（33，34），這使語言詩為漢語庫存的反應(yīng)（re-action）開始獲得更多的對話性和多聲部色彩。在《它》《讀一些詩給布谷鳥聽》中，語言的游戲性和愉悅超過了一般語言詩里沒有溫度的戲謔。這些詩盡管同樣是從對某個隱喻簇的破壞開始，但是我們能夠在其中讀到鮮明的肯定性力量，某種欣喜、新鮮，而不再是詛咒、謾罵、荒誕和反諷。

反過來，在關(guān)于古代中國的意象中，路東時刻保持著語言詩學(xué)的間離，從來不零距離地服膺于其中任何一種傳統(tǒng)，即使在他的代表作《唐朝》中，詩人也設(shè)立了隱匿的虛構(gòu)裝置：

詞后面是花

花開唐朝

兩個人的江山

寫在病句里

語焉不詳

這不同于翟永明《在古代》這樣的作品（當(dāng)然，并非指詩人翟永明就一定構(gòu)造了關(guān)于中國古代的某種非間離的想象，其《隨黃公望游富春山》等也是充滿間離感的作品）。類似的處理機制，在《想起孔子》等作品中復(fù)現(xiàn)：

有一條河

孔子在上游

我在下游

孔子坐在河邊

對弟子說話

孔子說的話

順流而下

波浪開花

因此，語言詩的自我質(zhì)疑的機制，在古代意象這里完成了一種關(guān)于“陳詞濫調(diào)”的脫敏工作，也保持了漢語的間離效果。這種特殊效果作為語言詩的遺產(chǎn)只存在于路東的詩中，因為這種間離效果的另一端點：對愉悅、游戲性、肯定性的同等訴求，在當(dāng)代詩中仍然是少見的。在標(biāo)明分別于2013年和2018年創(chuàng)作的《大?！罚ㄒ唬┖汀洞蠛！罚ǘ┲?，同樣置入了這樣的張力結(jié)構(gòu)：一方面我們可以看到詩人韓東的《你見過大?！罚▽懹?982-84年間）的影子，另一方面，則是瑪麗安·摩爾關(guān)于海洋魔力的名作《墳?zāi)埂罚ā暗銦o法站進(jìn)大海的中心/除了一座精致的墳?zāi)?，大海不能給予什么”）。韓東的詩歸結(jié)于“就是這樣/人人都這樣”這個帶有一定的“反文化”意識形態(tài)色彩的結(jié)論，但路東的詩卻更加曖昧。

通過《詞與物》這首具有哀歌特征的長詩——也是路東的代表作之一——我們看到他怎樣從結(jié)（解）構(gòu)主義的語言學(xué)觀念中伸展出一種具有哀歌性的、也是撫慰性的語調(diào)：

與物相遇，人已被賦予了什么

物的果實，從枝頭掛向人間

句子里出生入死的人

捧著它，會不會滿手敬意

這首長詩明顯不是米歇爾·?？峦鞯拈喿x筆記，盡管被你/我、作者/讀者、主體/客體、詞/物的二元關(guān)系所影響。詩人對詞的描述最終走向了語言的及物性，對物的描述也走向了物中詞語的幸存。

從風(fēng)吹草低的漢語中聽見花開的聲響

你好，與物相遇，要學(xué)會說話

堵截了詞語的人，不會有好的下場

詞語被耽擱了，物更容易朽壞

“從風(fēng)吹草低的漢語中聽見花開的聲響”在下一節(jié)又被重復(fù)，是一行美妙的詩句，在作者的注釋中，“傾聽漢語，就是傾聽它含苞待放的那部分”，得到清晰的應(yīng)和。在《種田》中，詩人也寫道，“我播出種子，見風(fēng)開花/分行的莊稼，在不同句式中/靠才起生長”，熟悉謝莫斯·希尼的人肯定會發(fā)現(xiàn)此處“農(nóng)作”和“詩作”之間的類比，作為語言詩人的路東對農(nóng)耕文明的被間離的鄉(xiāng)愁，使他語言的調(diào)性復(fù)雜而迷人。而上引《詞與物》第二行，“你好”在這看似獨白的文體中提示我們，詩人其實在對某個人對話。最后

人沒有好的生活，只有不更壞的生活

從虛構(gòu)開始，向每一天傾覆

句子就是最后的路，把自己收拾干凈

被掏空的人，在句子里回蕩

喂！誰在傾聽

“被掏空的人，在句子里回蕩”，給詞語提供了相對于物的尊嚴(yán)和自主性，映照于斯特凡·格奧爾格的著名詩句“詞語破碎之處，無物存在”。而“喂！誰在傾聽”則讓人想到里爾克跟“天使”的對話。路東的詩也指向生活的缺席者，不過，聯(lián)想到其注釋中的“傾聽漢語，就是傾聽它含苞待放的那部分”，這個“誰”也可能不是指向了讀者、天使或某個外在的主體，而是寫作者“我”，“詞”在這里聯(lián)系著說出的動作和傾聽的行為，是一種交流的傾向和能力。長詩的結(jié)尾沒有句號，暗示著這是一個未完成、目前沒有終點的文本。但僅僅說《詞與物》這樣的作品是元詩是不夠的，在大多數(shù)語言詩歌都是元詩的情況下，這相當(dāng)于什么也沒說。在《詞與物》之后（僅就呈現(xiàn)在詩集中的順序而言），《地下性》《農(nóng)業(yè)[從他的譜系中看見其他]》《比喻》等作品中，詩人所述的“地下性”或土地性，也意味著更明顯的回返中國傳統(tǒng)、中國現(xiàn)實和中國意象體系的努力，因此，他的詩中泥土、農(nóng)耕、勞作、象形文字（甲骨文）的成分逐漸增加，這些內(nèi)容已經(jīng)走出了語言詩的固有半徑。路東對語言（作為抽象、透明媒介）的思考已經(jīng)轉(zhuǎn)化為（或至少已加入）對漢語（作為地方化媒介）的思考。元詩或語言詩的策略，最早來自西方現(xiàn)代詩歌，因此帶有不加反思的語音中心主義傾向，在這種背景下，路東的努力顯示了漢語詩人對相關(guān)問題進(jìn)行“具體分析”的罕見自覺。

為改造這土壤，為農(nóng)業(yè)的故事

尋找新的敘述方式，我放下農(nóng)書

坐在空空蕩的打谷場上

寫捕風(fēng)捉影的句子

這節(jié)詩典型地反映了路東語言詩中的新變化，土壤與風(fēng)、農(nóng)書與句子（詩）、物質(zhì)與影像，構(gòu)成并非對立而是互相生成、轉(zhuǎn)化的事物。把抒情視為“戀乳”的詩人路東，在這節(jié)詩中構(gòu)造了兩組韻型（包含尾韻和不太突出的行內(nèi)韻），事/式/子，壤/上。對比早期語言詩的音樂性——通過一個類似節(jié)拍器的詞匯（有時候往往是響亮的、自帶著重符的音節(jié)，如馬/大雁塔）在同一首詩中的重疊復(fù)沓達(dá)成。而路東的詩，寫到這里，在表面上襲取了抒情詩的一個重要結(jié)構(gòu)方式——韻律——但其詩行內(nèi)部的控制力、觀察者的穩(wěn)定情緒、詞語構(gòu)造的硬朗嚴(yán)密，仍然得以保持。其中“農(nóng)書”“打谷場”都回到了獨屬于漢語的詞匯體系。就像在《對稱》里，“葉子對稱的草，都是濟世之藥/在漢語里煎出一團煙”，詩中也內(nèi)涵了草藥學(xué)或醫(yī)書方面的中國知識，同時，在草/藥表面的行內(nèi)韻之下，還有藥/煙這樣的雙聲詞（對應(yīng)于西方的頭韻）。

在某個恰當(dāng)?shù)臅r候，那些分散在路東不同主題詩歌中的意象開始匯攏成一個意象群，邀請讀者把它們作為一個序列來理解，其中最重要的是“馬”。這種重建意象的努力當(dāng)然是持續(xù)的語言解構(gòu)行為的自然結(jié)果之一。據(jù)說，“馬”在《詩經(jīng)》中的稱謂就有五十多個，再想想青梅竹馬、白馬非馬、車水馬龍、塞翁失馬這些成語，對馬的想象延續(xù)于中國典籍與詩歌，路東先后在《竹馬》《好像》《莊子和馬》《三個人》《打聽一個神》等作品中以不同的方式涉及這種動物/符號，對其進(jìn)行過系統(tǒng)性的拆解，如“我們看見了正在騎馬的莊子/莊子的馬踏過草原的野火”（53）。對“馬”的重復(fù)書寫，使“馬”從慣用語中脫韁而出，在《馬城》中，“馬”變成一種被想象力創(chuàng)造出的四不像生物，甚至不是動物，而是與詞語的聲音、意義、象形關(guān)聯(lián)的配置系統(tǒng)：

那么多的馬蹄，從這頁紙上又踏出了漢語的塵灰

我必須趕到這頁紙的另一面去了，這匹馬

它一定就隱匿在一個還沒寫出的句子里

此刻我在日常生活的哪一部分呢

馬兒叫喊，此刻全世界的馬仍在往馬城里跑

一路上，從馬城里傳來的風(fēng)聲很大

我騎馬找馬

此刻是什么時刻

在所有這些新的意象群中，每一次創(chuàng)造性的使用都輕微地調(diào)節(jié)了詞語在文化系統(tǒng)中的固有含義。對馬的“解放”，既是關(guān)于狂歡的想象，也是關(guān)于想象的狂歡，馬的馳騁對等于詩人語言上脫韁馳騁產(chǎn)生的愉悅。類似的“脫韁”也存在于“莊子騎著白馬在句子里疾飛”這樣的詩行中?；蛟S可以進(jìn)行這樣的過度闡釋：馬成為路東詩歌中詞語動力裝置的隱喻。

孔子、莊子、《詩經(jīng)》、《易經(jīng)》和關(guān)于三代歷史的典籍在他的詩中留下了新鮮的形象，尤其是《莊子》和《易經(jīng)》，在《莊子和馬》《農(nóng)業(yè)·誰是莊子》《我對占卜學(xué)只略知一二》等詩中有創(chuàng)造性的衍伸。在《我對占卜學(xué)只略知一二》中，

從甲骨文到現(xiàn)代漢語

故土舊邦，六十四卦的中國

蓍草，又開出了白花

如今，中國，你已占到哪一卦

會不會有新鮮的好莊稼

為勞作的人，在《易經(jīng)》中生長

我們對占卜學(xué)只略知一二

甲骨文幽深，仍有許多句子

不為人知，古老而奇詭

一直沉默

此詩標(biāo)明寫于2019年，顯然是詩人的“近作”。占卜的蓍草作為植物/《詩經(jīng)》和《易經(jīng)》中留下的“符號”系統(tǒng)的一部分，也是每年重復(fù)開白花的幽靈，在歷史的重洗中遺留到今天，這個過程伴隨著文字從甲骨文變?yōu)楝F(xiàn)代漢語，國家從商周變?yōu)樾轮袊?。這首詩關(guān)于中國歷史學(xué)/占卜學(xué)的思考仍然歸結(jié)到語言（地方化為象形文字）：“甲骨文幽深，仍有許多句子/不為人知，古老而奇詭”，詩人在末行通過“沉默”懸置了自己的態(tài)度，呼應(yīng)了標(biāo)題“我們對占卜學(xué)只略知一二”。類似的作品還有《古銅鏡》《這條河》《種田》，在后三首詩中，歷史的遺跡不再是通過蓍草，而是通過銅鏡/影子、河流、土地（種子）而重現(xiàn)?！皻v史是一條河”是一個陳舊的比喻，但路東的《這條河》這首十七行的短詩，通過把河流比作“句子”，把這個陳舊的比喻賦予新意——泥沙和浪花則是“詞”——它設(shè)想夏商周文明是歷史的上游，近現(xiàn)代文明則在歷史的下游，“這些河轉(zhuǎn)身后，一些暗流加入它/它流過漢唐明清，帶出史記中/從未見過的泥沙，便直接流進(jìn)了當(dāng)代”，這很容易讓人聯(lián)想到詩人的另一首詩《想起孔子》，詩中的“我”和孔子也正好處于下游與上游的關(guān)系。引人注目的是，這些詩的元詩屬性已經(jīng)被思考中國文字、中國歷史變遷的主題所修正。

細(xì)心的讀者可以在對仲尼、《詩經(jīng)》、《易經(jīng)》的書寫中，發(fā)現(xiàn)路東這里發(fā)生的微調(diào)。路東筆下的《易經(jīng)》不是朦朧詩話語里的《易經(jīng)》（如楊煉的長詩），莊子和《易經(jīng)》為代表的道家思想在他的詩中是一個頻繁的互文對象。在《想起孔子》中，詩人與孔子建立了在典籍和前現(xiàn)代文獻(xiàn)中都很難看到的親密關(guān)系，用友好的、兄弟般的態(tài)度對待孔子這個神話式的人物。詩中的莊子不再是一個被“反文化”、拼貼性的后現(xiàn)代主義挪用的莊子，而是一個被正面接受的莊子。當(dāng)然，有人會指出，莊子在中國古典世界本身是一個“江湖”相對于“廟堂”、混沌相對于規(guī)則的人物，那么，很讓人興奮的是，其對孔子這種位居中國古代文化核心的人物的處理也同樣新穎。

總體看來，這部詩集中的路東比較符合奧登在《19世紀(jì)英國次要詩人選集》一書序中提及的大詩人的五個條件中的一條：他在觀察人生的角度和風(fēng)格提煉上，顯示出獨一無二的創(chuàng)造性。盡管他的詩歌觀念的基礎(chǔ)和起點仍然是語言詩學(xué)，比如在《路東談詩》中：“還在漢語書寫中練習(xí)抒情的人很多，這是一種未成年期的戀乳傾向”（1），以及“絕大部分寄生在漢語中的人，并不能覺知漢語是未完成的語種”（3）。在語言詩中，路東比較特殊的一點是，他堅持可能性、敞開性和相信未來，他并不分享我們這個時代關(guān)于寫作實踐陷入癱瘓的虛假意識。他所開列的一些原則，在意象主義以來的現(xiàn)代詩傳統(tǒng)中并不新鮮，比如“警惕形容詞”，對隱喻的拒絕則使人想起于堅，他的《數(shù)與圖》《西湖檔案》《手稿》等在表面上帶有一定的邏輯推論或資料庫整理性質(zhì)的作品（也偶然地在規(guī)模上都是“小長詩”），也確實容易讓人想到前者的《零檔案》。但是也有一些別人從未談及的部分，比如“洗去革命這個詞的銹跡和血腥氣，重新領(lǐng)會它”（5），前半句是大家都會討論的，后半句則獨屬于路東。

種種曖昧不明之處，使理解路東的詩變得尤為困難。他文本中的意象群：蓍草、風(fēng)馬牛、睡眠花，仍值得進(jìn)行充分的解讀，本文僅僅是初步的嘗試。

作者：王軍年