文 / 沈語冰（復旦大學哲學學院）

在有關格林伯格（Clement Greenberg）的各種說辭中，有兩種頗具代表性：一種說他已經(jīng)過時了，另一種說他是繞不過去的。但說格林伯格已經(jīng)過時了，跟說他是繞不過去的一樣，都是過于寬泛的悠悠之談，未能切中要害。要害在于格林伯格的批評方式乃至批評態(tài)度，一直縈繞在以《十月》（October）雜志批評家群體為代表的當代藝術批評中。這種批評關注藝術的品質，注重批評的本質和限度，正如羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）所說：“批評應當是這樣的，如果X，那么Y?！币嗉磁u應該說清楚它能說之物，對于不能說之物則保持沉默；批評不是撰寫抒情散文或賣弄辭藻和理論的場所。

反之，單純說格林伯格是繞不過去的，也沒有落到實處：在何種意義上是繞不過去的？是在藝術史和批評史的層面上，還是在批評理論的層面上？如果是前者，那么他早已被鐫刻在歷史的豐碑上，當然是無法回避的；如果是后者，那么是他理論中的哪些問題仍處于需要回答的緊迫性之中，使得他不僅成為批評家中難以超越的巨擘，而且成為藝術理論和美學史的承續(xù)者或鼎革者，進而成為悠久美學傳統(tǒng)的一部分。

Clement Greenberg, Late Writings

Clement Greenberg

University of Minnesota Press 2003

國內對格林伯格乃至整個西方藝術史和藝術批評的譯介和研究，相較于類似的文學理論和批評、哲學理論和思潮的研究，是遠為滯后的。原因可能是藝術界一直缺少一種為學術而學術，或為藝術而藝術的傳統(tǒng)。當我翻譯了格林伯格生平唯一的自選集《藝術與文化》，又出于厘清學脈、考鏡源流的緣由翻譯了從現(xiàn)代主義內部批評他的邁克爾·弗雷德（Michael Fried）的名著《藝術與物性》（Art and Objecthood），以及列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）的杰作《另類準則》（Other Criteria）時，藝術界（包括藝術家、批評家和藝術史家）會不約而同地表示驚訝：沈先生為什么要反對自己？他們以為既然我翻譯了格林伯格，那就有義務為格林伯格背書，因此也就必須刻意回避對他的批評。這是一種典型的中國式的實用理性，不是真正意義上的學術態(tài)度。而我認為，格林伯格的批評理論要是站得住腳，那么，聽一聽不同方面的聲音，正是確定其歷史方位和理論要點的不二法門。

另一方面，當我在國內率先批評阿瑟·丹托（Arthur Danto）的三段論藝術史觀——從瓦薩里（Giorgio Vasari）的再現(xiàn)論藝術史觀，到格林伯格的媒介自我批判的藝術史觀，再到他本人的“藝術史之后”的藝術史觀——從而在某個層面上為格林伯格辯護時，[1]某些人又認為我出于黨派立場（黨派在這里應被理解為現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派這樣大而無當?shù)膭澐郑楦窳植癖硶虼诉@成為他們更為驚訝的來源：對來自現(xiàn)代主義內部的批評，我覺得可以接受；而來自后現(xiàn)代主義的批評，我則無法接受。

藝術與文化

[美] 克萊門特·格林伯格 / 著

沈語冰 / 譯

廣西師范大學出版社 2015

實情遠非如此。眼下當然不是對阿瑟·丹托之攻擊格林伯格進行再批評的時機，但做一個簡單的說明也許是有必要的。對于我的現(xiàn)代性圖景，如果說讀者還有所了解的話，應該能夠明白，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在我眼里根本不是非此即彼的關系，而是對現(xiàn)代性的總體反應中某些不同的面向和不斷加劇的趨勢而已。事實上，我對現(xiàn)代主義中的一些代表人物和觀點多有批評（例如阿多諾），而對后現(xiàn)代主義中的某些代表人物和觀點則多有吸收（特別是理查德·羅蒂）。因此丹托對格林伯格的攻擊，如果說還有什么理論意義的話，這意義遠不止于簡單的“黨派立場”差異，而在于在哪些問題上，他倆的不同理論觀念是處于交鋒狀態(tài)，而非意氣、態(tài)度和立場之爭？

這正是《克萊門特·格林伯格晚期文論集》（Clement Greenberg: Later Writings）值得一讀再讀的原因。這本書的編者羅伯特·摩根（Robert C. Morgan）所寫的《導論》已經(jīng)相對清晰而系統(tǒng)地勾勒了格林伯格晚期寫作的時代背景，交代了編輯他晚期文集的意義，但他對其中的理論問題的復雜性和緊迫性的說明，還遠不夠充分和清楚。

摩根在《導論》開篇伊始就指出了格林伯格晚期寫作所面臨的時代已經(jīng)變了。那是所謂的現(xiàn)代主義式微，后現(xiàn)代主義（特別是后現(xiàn)代哲學、法國后結構主義）盛行的時候，這樣的時代背景“瞬間將格林伯格‘解構’了”[2]。伴隨著政治和社會的變遷，文化批評已經(jīng)取代了藝術批評，格林伯格那種“基于品質、獨創(chuàng)性或個人趣味之上的判斷被認為既不相干也太獨斷”[3]。我認為親身經(jīng)歷了20世紀八九十年代“后學”流行的國內讀者應該不難理解當時的情形。即使是90年代以后出生的藝術學生，也不難從父輩那里了解那些年所發(fā)生的變革。

跟這一時代背景的總體變化相應，藝術界發(fā)生了兩大新變：一是商業(yè)主義裹挾一切，二是意識形態(tài)變得更為活躍、兩極化甚至歇斯底里。對于這兩點，摩根均有言及（但又不夠深入）。首先他說明了上世紀70年代之后藝術發(fā)展的側重點已經(jīng)轉向商業(yè)性質的藝術，驅動力來自爆發(fā)性質的新興市場。特別是“在新的經(jīng)濟壓力下，藝術機構被迫屈從于逐步升級的現(xiàn)代藝術的市場價值，獨立批評家的角色即使不被攻擊也面臨著挑戰(zhàn)”[4]。然而，正如摩根所正確指出的，格林伯格從不相信市場是造成“糟糕藝術”的原因，但格林伯格似乎忽視了利益擴張與隨之而來的損失（人們對他視為關鍵的問題喪失了興趣）之間的秘密聯(lián)系。我認為這一點也不難解釋，因為自由主義者很少將問題的癥結歸結為市場經(jīng)濟或商業(yè)主義——不管什么樣的問題，藝術問題當然也不例外。遺憾的是，格林伯格不僅并不追究商業(yè)主義與當代藝術之間的關系（他認為這不是問題的要點），也不追問新的商業(yè)主義環(huán)境與他所主張的藝術觀的衰落之間的關系。因此，人們可以提出來的第一個關鍵問題是：市場價值能否從審美價值中獨立出來？當兩者發(fā)生對立甚至沖突時，格林伯格，或者說一個持有格林伯格式美學觀的人將如何取舍？

塞尚，《紅屋頂城堡》（1885），布上油畫，65cm×81cm。私人收藏

摩根指出的格林伯格所面臨的第二大新變，同樣值得大書特書——那就是意識形態(tài)的兩極分化。根據(jù)摩根的復述，格林伯格的對策同樣化繁為簡、斬釘截鐵：“他相信對自身審美興趣的保護是文化得以源遠流長的表現(xiàn)。要做到這一點，我們需要承認藝術與政治意識形態(tài)的分離。”[5]而這同樣激起了從正統(tǒng)馬克思主義、西方馬克思主義，到大部分強調語用（或實用）效果的后現(xiàn)代主義，以及幾乎所有女性主義陣營在內的知識界的圍攻——這些“主義”雖各不相同，但有一個共同點，即對審美價值可以從政治和意識形態(tài)中獨立出來的這種觀點的批判。因此，讀者可以提出來的第二個關鍵問題是：審美價值能否從政治和意識形態(tài)中獨立出來？或者，更為確切地說，藝術與政治意識形態(tài)究竟能否做到適當?shù)姆蛛x？

關于第一個問題，格林伯格的前后思想其實經(jīng)歷了較大轉變。在前期，特別是在其文《先鋒派與庸俗藝術》（Avant-Garde and Kitsch）里，他的先鋒派藝術概念，是在與庸俗藝術的對立中成立的。所謂庸俗藝術，在格林伯格那里有著明確的所指：既指希特勒和墨索里尼的法西斯藝術、斯大林主要用于宣傳的藝術，也指發(fā)達資本主義國家的商業(yè)藝術。因此，從前期的主要傾向看，格林伯格所贊成的先鋒派藝術與他所批判的政治化和商業(yè)化的藝術存在著明確的對立，也說明了先鋒派藝術不可能包含商業(yè)藝術，商業(yè)藝術也不可能進入先鋒派藝術。到了中晚期，由于格林伯格政治立場的改變（從托洛茨基社會主義向政治自由主義的轉變）他越來越傾向于認為，市場經(jīng)濟或商業(yè)主義并不能影響、更無法改變藝術的審美價值，即從根本上說，商業(yè)主義與藝術品質問題無關。這些觀點在他的晚期寫作中反復出現(xiàn)。到晚期，他的主要觀點成了高級藝術（先鋒派藝術當然包括在內）總是取決于少數(shù)藝術家事業(yè)的前十年，即在他們的作品被公眾和市場接受之前的十年，市場并不能影響其作品，因此當他們的藝術成功地進入公眾視野和市場時，其作品品質的傾向已經(jīng)確立。從藝術史的以往經(jīng)驗來觀察，這好像總是正確的。但是格林伯格似乎忽略了這樣一個事實：即20世紀80年代之后，隨著全球資本主義的急驟擴張，藝術品已作為稀有資源成為資本最主要的爭奪對象之一。形勢已經(jīng)完全改變了：現(xiàn)在，不再是藝術品去尋找市場和資本，而是資本和市場在尋找潛在的投資對象。因此，格林伯格大可以以個人趣味為由，將沃霍爾（Andy Warhol）等明星藝術家和市場寵兒干凈利落地打發(fā)掉。而且，我相信，根據(jù)推測，他也可以將杰夫·昆斯（Jeff Koons）、達明·赫斯特（Damien Hirst）等人同樣干凈利落地打發(fā)掉。然而，一個不容回避的事實是：當藝術品不斷地被拍出天價，資本市場將藝術品當作潛在的投資對象和需要爭奪的稀缺資源時，藝術品生產和消費的整個環(huán)境已經(jīng)徹底改變了。所以，關于藝術與資本，或者說藝術品的審美價值與商業(yè)價值之間關系的全部理論，需要被重新加以論證。

在對格林伯格的所有批評中，我認為沒有比以下批評更為常見、更為猛烈的了：格林伯格那種試圖將審美價值從政治意識形態(tài)中分離出來的觀點是幼稚的、不可能的。我已經(jīng)在《格林伯格的政治與美學》和《格林伯格的雙重遺產》等文章[6]中，對格林伯格的接受史，特別是格林伯格關于藝術與政治意識形態(tài)關系的復雜性的理解，提供了許多說明和闡述。這里，我想補充一個新的觀點：我認為與其糾纏在藝術的審美價值能否從其歷史價值、政治價值、社會價值和意識形態(tài)中分離出來這樣一個純理論問題，還不如澄清格林伯格的關切究竟是什么。目前，從學界的大趨勢來說，無論是從傳統(tǒng)的馬克思主義者和西方馬克思主義者那里，還是從許多后現(xiàn)代主義者以及大多數(shù)女性主義者那里，已經(jīng)很難再聽到藝術的審美價值可以從政治意識形態(tài)中分離出來的說法了。即使在西馬一端，關于藝術與政治意識形態(tài)的復雜性的論說，也足以構成從強勢的（或硬性的）到相對中立的，再到弱勢的（或柔性的）意識形態(tài)概念的整個光譜。例如，在關于紐約畫派的研究中，居爾博特（Guilbaut）認為抽象表現(xiàn)主義乃是美國政府發(fā)動的意識形態(tài)戰(zhàn)爭產物（盡管他本人反對認為抽象表現(xiàn)主義乃是美國政府陰謀的產物），采用的就是一個硬性的意識形態(tài)概念——國家或政府的主導觀念；克拉克（T. J. Clark）認為抽象表現(xiàn)主義乃是對資本主義現(xiàn)代性的“反抗”，采用的是一個相對中立的意識形態(tài)概念——半真半假的流行觀念和符號游戲；萊杰（Michael Leja）認為抽象表現(xiàn)主義乃是美國中產階級知識分子和藝術家主體性建構的產物，采納的則是一個柔性的意識形態(tài)概念——在日常生活中發(fā)揮作用的一套隱性符號系統(tǒng)。[7]盡管他們彼此之間對藝術與政治意識形態(tài)之間的復雜關系的理解存在著差異，但總的來說都堅持認為藝術不可能與政治意識形態(tài)無關。左派如此，包括后現(xiàn)代主義的保守主義在內的右派同樣如此。[8]

畢加索，《山上房屋》（1909），布上油畫，65cm×81cm。私人收藏

細觀格林伯格的晚期寫作，可以明顯地發(fā)現(xiàn)一個意思更清晰的表達，即他并沒有（如摩根所說的那樣）想要將審美價值從政治意識形態(tài)當中分離出來。他反復強調的是，藝術可以有其歷史價值、政治價值、社會價值和意識形態(tài)，但是藝術最初的（或者說最基本的）形態(tài)應該是審美價值的載體。換言之，格林伯格并沒有為以下強論辯辯護：審美價值是一種獨立的價值，可以而且應當從其他價值中分離出來；而是說在藝術所擁有的各種價值中（它們可能交織在一起，難于截然分開，但是正如在你中有我、我中有你的矛盾雙方的對立統(tǒng)一中，仍然存在著“雙方”），審美價值應該有其優(yōu)位性（priority）。我認為這個論辯大體上是可以得到辯護的。正如我本人在中國藝術史的語境里反復強調的那樣，藝術品當然可以作為考古材料（所謂美術考古），也可以作為歷史證明（所謂圖像證史）——請注意美術考古和圖像證史在我國語境里的大肆流行——但藝術品首先是作為一種審美對象，亦即以一種特定的形式和風格存在于世的獨特物。因此，從這個角度說，從形式和風格上研究藝術品（特別是對藝術品做出審美判斷）也應該被賦予某種優(yōu)位性。

而這正是格林伯格的意思。例如，在《批評的現(xiàn)狀》（States of Criticism）一文里，他首先批評了當前的藝術批評只討論藝術的歷史價值、社會價值等等，就是不討論（或忽略）審美價值：“藝術將會被解釋、分析和解讀，會在歷史地位、社會、政治等方面被提及。但是，那些把藝術作為藝術（而非別的東西）來體驗的回應卻被忽略?！比缓螅智逦痔孤实爻姓J：

藝術可以被當作一些別的東西來談論，比如作為文獻，作為征兆，作為純粹的現(xiàn)象。它確實被越來越多的人津津樂道，其中評論家對它的談論并不比藝術史家、哲學家和心理學家要少。這沒有什么不對的。只是，它不是批評。適當?shù)呐u意味著首先把藝術當作藝術，這意味著要處理價值判斷。[9]

假如我們可以承認格林伯格所要辯護的并不是如人們想象的（甚至如摩根所說的）一個強論辯，即將審美價值從政治意識形態(tài)等等當中獨立或分離出來，而是一個相對合理的弱論辯，即在藝術的諸種價值中強調藝術本身的價值亦即審美價值的優(yōu)位性，那么，我想我們就獲得了對格林伯格作為20世紀最杰出的藝術批評家的一個新的歷史定位：我們可以把他定位于歐美哲學和思想傳統(tǒng)中那些強調傳統(tǒng)重要性的價值維護者和文化維護者之中。

布拉克，《伊斯塔克的房子》（1908），布上油畫，73cm×60cm。伯爾尼美術館收藏

他們的一個共同點就是對傳統(tǒng)的重要性有著充分認知。沒有傳統(tǒng)，就談不上創(chuàng)新，這似乎是一個簡單的道理，但人們對它的理解卻是迥異的。學院派也講傳統(tǒng)，甚至可能比人們一般理解的先鋒派更講傳統(tǒng)，但是學院派所講的傳統(tǒng)只是僵死的教條，而格林伯格所講的傳統(tǒng)則是藝術品質量的動態(tài)比價關系。格林伯格反復強調的一個針對普通學者和大眾對現(xiàn)代藝術的最大誤解，就是現(xiàn)代主義是某種無奈之舉，是迫不得已的創(chuàng)新，是為了使自己的藝術比肩于古人，而不至于沉淪。格林伯格反復強調馬奈的重要性，就是證明這個觀點的一個例子。在他的晚期文集中，馬奈可能是被提到次數(shù)最多的藝術家之一。馬奈的創(chuàng)新不是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是緣于使19世紀后期的繪畫品質不至于全部淪落到學院派水平的動機。出于這個目的，他果斷地拋棄了學院派，轉向委拉斯開茲和戈雅。當然他也吸收提香和喬爾喬內（Giorgione）的繪畫，這種現(xiàn)代化的策略同樣高明無比。因此，如果沒有威尼斯畫派和西班牙畫派的傳統(tǒng)，人們很難想象馬奈的成就。這就是馬奈的意義。

另一個在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間艱難探索的例子，毫無疑問應該是塞尚?？匆豢慈惺侨绾卧诖髱熍c印象派、大自然與人造技術、恪守慣例（固有色、立體造型、明暗）與創(chuàng)新技法（外光、透視變形、色彩漸變）之間來回跋涉、循環(huán)往復的，就能夠明白，沒有一種經(jīng)得起時間考驗的創(chuàng)新不是在傳承有序的傳統(tǒng)中實現(xiàn)的。但是，人們決不能將格林伯格對傳統(tǒng)重要性的強調，與學院派那種因循守舊相混淆（早在《先鋒派與庸俗藝術》一文中，格林伯格就將學院派形容為回避藝術中的大問題、專門在細枝末節(jié)上做文章的“亞歷山大主義”）。我認為，跟T. S. 艾略特一樣，格林伯格是20世紀上半葉少數(shù)幾個能把西方藝術的傳統(tǒng)和創(chuàng)新問題講清楚的人之一。相比之下，他同時代和稍后的那些研究現(xiàn)代藝術的名家不是大講特講“新異的傳統(tǒng)”（the tradition of the new），[10]就是沾沾自喜于“新藝術的震撼”（the shock of the new）。[11]

塞尚，《浴女圖》（約1895），布上油畫，47cm×77cm。哥本哈根奧德魯加特收藏

關于這一點，格林伯格在其早期寫作中已經(jīng)多次指出，但是沒有比他的晚期文集中說得更多、更清晰的了。例如，在《現(xiàn)代與后現(xiàn)代》（Modern and Postmodern）一文中，他指出：

與一般人的看法相反，現(xiàn)代主義或先鋒派登上歷史舞臺時并沒有與過去斷裂。不僅如此，它并不是按照計劃出現(xiàn)的，它壓根就沒有計劃，這再次與一般的想象不同。它也不是一堆觀念或理念或意識形態(tài)。相反，它本質上代表著一種態(tài)度和方向，即對標準和水平的態(tài)度和取向：審美品質的標準和水平是其起點也是終點。那么，現(xiàn)代主義者從何處找尋他們的審美標準和水平？答案是，從過去，從過去最優(yōu)秀的藝術中尋覓，但不是尋覓特定的模式……而是通過對過去最卓越的藝術審美品質的融會貫通，取其精華，棄其糟粕，而最終獲得。[12]

這段話無比清晰地表達出了格林伯格對現(xiàn)代主義之于西方傳統(tǒng)的承續(xù)性的看法。我看根本沒有必要讓我嘮叨個沒完，再去解釋如此清楚的意思了。但奇怪的是，我有一個感覺，我相信許多讀者仍然無法理解格林伯格為什么說現(xiàn)代主義第一不是與傳統(tǒng)的斷裂，第二沒有一套理論或事先形成的計劃，第三與傳統(tǒng)最卓越藝術的比價關系是通過并只能通過趣味（或審美品質）來實現(xiàn)。

讓我舉個例子吧（對不起，仍然是格林伯格本人舉過的例子，但我認為我有資格為他的例子增加一些分量，考慮到在過去差不多三十年里我從事的唯一工作就是現(xiàn)代藝術研究）。那就是布拉克、畢加索、馬蒂斯的正例，以及杜尚的反例。

先說布拉克、畢加索和馬蒂斯的正例。格林伯格在某個語境里談到，在1907年的巴黎，當時有許多優(yōu)秀的畫作并非出自布拉克、畢加索和馬蒂斯之手，然而，回過頭去看，人們卻不得不承認這三位畫家創(chuàng)作了當時最強有力的作品，“部分原因是因為他們仔細審視了塞尚”[13]。因此，第一，毫無疑問，布拉克、畢加索和馬蒂斯的創(chuàng)作絕非是和塞尚的斷裂，而是承續(xù)；第二，布拉克等人并沒有從塞尚那里發(fā)現(xiàn)一套現(xiàn)成的理論或模式，他們自己也沒有一套現(xiàn)成的理論或模式（特別是考慮到畢加索和馬蒂斯后來的發(fā)展）；第三，他們只是“仔細審視了塞尚”，發(fā)現(xiàn)了某種方向感。格林伯格在另一個語境里解釋了為什么僅僅仔細審視了塞尚，就造就了后來者——“為了一躍成功，你最好能分辨出在你之前最優(yōu)秀的藝術家是誰；這樣做的目的不是為了像他們那樣畫畫，而是為了給自己施加足夠的壓力”[14]。“審美壓力”“傳統(tǒng)或慣例的壓力”，幾乎成了格林伯格的口頭禪。

亨利·馬蒂斯，《舞蹈II》（1910），布上油畫，260cm×391cm。俄羅斯艾爾米塔什博物館收藏

關于杜尚的反例，格林伯格也講過多次。在收入本文集的《研討會之六》（Seminar 6）中，他再一次提到，杜尚幾乎沒有掌握立體派的真正要領。從杜尚安裝的第一批“回收物品”，如1913年的《自行車輪》和《酒瓶架》中我們可以看出，他并不明白畢加索的第一幅拼貼畫是關于什么的。這就是格林伯格認為的“前衛(wèi)主義”（Avant-gardeism）——請注意正好對立于前衛(wèi)派或先鋒派（Avant-garde）——出岔子的根本原因：由于不理解剛剛過去的傳統(tǒng)中最好的東西，杜尚走歪了。這樣說也許會讓讀者誤以為格林伯格在心目中畫出了一條現(xiàn)代主義的直線，其實不然。仔細審視塞尚和掌握立體派的要領，并不意味著只有一種可能性或唯一的答案，不然就無法解釋畢加索（與布拉克）和馬蒂斯開出了兩條“后塞尚”的道路。格林伯格在這里的意思只是：從審美上去理解塞尚和立體派，處在與塞尚、立體派的壓力關系之中，才是正解；而杜尚卻選擇了逃避，選擇了一種輕松打發(fā)而不是直接面對的方式，化解了立體派的壓力。對杜尚更為同情的研究也表明，這不是杜尚是否理解或誤解立體派和畢加索的問題，而是他有意識地想要離開以立體派為代表的最近的傳統(tǒng)，并在對這一傳統(tǒng)的偏離中加入新的規(guī)則，從而改變既定游戲規(guī)則的問題。[15]

杜尚，《下樓梯的裸女No. 2》（1912），布上油畫，151.8cm×93.3cm。費城藝術博物館收藏

關于杜尚，人們當然還會繼續(xù)跟格林伯格爭辯。但是，至少從格林伯格的角度看，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的辯證法具體體現(xiàn)在趣味滿足和期待視野，以及游戲的高度嚴肅性之中。所謂趣味滿足和期待視野是指（不是定義，而是解釋）：假如沒有由傳統(tǒng)構成的期待視野，那么也就沒有趣味的滿足可言。換句話說，如果沒有傳統(tǒng)，那么就沒有可資期待的視野，人們也就無法從趣味上對藝術品進行判斷，于是不得不引進新的游戲規(guī)則。創(chuàng)作上如此，鑒賞上同樣如此。而游戲規(guī)則的不斷改變，也許會促成大量新穎有趣的事物出現(xiàn)，但是一種相對穩(wěn)定的、可持久發(fā)展的文化卻始終無法建立起來。

之所以如此，是因為在不斷引入變量的前提下，人們就無法對任何事情做出評判。所謂有比較才能有鑒別，有比較才能有品質觀念。在出現(xiàn)無數(shù)變量的情況下，品質的觀念就無法得到維系。同樣的道理也適用于格林伯格對跨媒介的批判，或者用邁克爾·弗雷德的話來說，當代藝術演變成了一場跨媒介的劇場性的雪崩。[16]對上世紀八九十年代至今的當代藝術進行評估，可能還為時過早，即使要討論，勢必也會引起激烈的爭論。但是有一個評估指標也許相對可靠，那就是被認為與格林伯格同樣重要的批評家阿瑟·丹托在擔任《紐約時報》藝評專欄作家期間，推出了哪些藝術家。與格林伯格拈出的眾多抽象表現(xiàn)主義藝術家和色域畫家相比，哪些藝術家得益于丹托的批評？安迪·沃霍爾？我的意思并不是說，過去的三四十年沒有重要的藝術家和藝術現(xiàn)象，而只是說，與20世紀上半葉，或者哪怕與六七十年代相比（基本上是格林伯格活躍在批評界的時間），最近三四十年并沒有形成一種類似藝術文化的東西。

這恐怕是解釋本書編者摩根提到的以下現(xiàn)象的根本原因：

盡管不可能每個學生都擁護諸如《先鋒派與庸俗藝術》中所表達的關于文化的辯證觀點，或者非常贊同格林伯格對20世紀初期藝術家的批判性分析，但是，他們中的大多數(shù)人都驚訝地發(fā)現(xiàn)，在過去的二十年里，他的許多觀點看上去憤世嫉俗且含混不清，如今看來卻鞭辟入里，讓人如沐春風。[17]

重復一遍，現(xiàn)在還不是評估20世紀后期美國藝術（或歐美藝術）的恰當時機，但我相信，重讀格林伯格的重要著作，特別是重審他貌似簡單直白、實質深刻復雜的觀點，確實有利于讀者，哪怕是一個中國讀者，建立起自己的方位。因為正如編者所言：“倘若沒有出類拔萃的藝術，文化將變成塵垢糠秕；倘若沒有文化，文明將煙消云散”[18]。我們當然還不能說20世紀末和21世紀初的西方文化處于低谷，但是認為它仍然處于高峰的樂觀主義者會越來越少。

注  釋

[1] 參見沈語冰, 哲學對藝術的剝奪：論阿瑟·鄧托[M]//20世紀藝術批評. 杭州：中國美術學院出版社, 2003。

[2] GREENBERG C. Clement Greenberg: Late Writings[M]. MORGAN R C (ed). Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003: x.

[3] 同[2].

[4] 同[2], xiii.

[5] 同[2], xii.

[6] 均收入沈語冰. 圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術史論[M].北京商務印書館，2017。

[7] 分別參見GUILBAUT S. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War[M]. Chicago: The University of Chicago Press, 1983; T. J.克拉克. 現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎[M]. 沈語冰、諸葛沂譯. 南京：江蘇鳳凰美術出版社，2014；T.J.克拉克.告別觀念：現(xiàn)代主義的若干片段[M]. 徐建等譯. 南京：江蘇鳳凰美術出版社，2019；邁克爾·萊杰.重構抽象表現(xiàn)主義[M]. 毛秋月譯. 南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015。

[8] 哈貝馬斯區(qū)分了傳統(tǒng)的保守主義、新保守主義和后現(xiàn)代主義的保守主義，參見他的《現(xiàn)代性的哲學話語》.曹衛(wèi)東譯. 南京：譯林出版社，2004。

[9] 同[2], 87.

[10] ROSENBER H.The Tradition of the New[M], New York: Horizon, 1959.

[11] 參見羅伯特·休斯.新藝術的震撼[M].歐陽昱譯.杭州：中國美術學院出版社，2019。

[12] 同[2], 27.

[13] 同[2], 149.

[14] 同[2], 187.

[15] 詳見德·迪弗.杜尚之后的康德.沈語冰等譯. 南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015。

[16] 參見弗雷德.藝術與物性[M].張曉劍、沈語冰譯. 南京：江蘇鳳凰美術出版社，2013。

[17] 同[2], xxii.

[18] 同[2], xxiii.

（原載于《信睿周報》第50期，原題為：今天為什么還要讀格林伯格？——《克萊門特·格林伯格晚期文論集》導言）