在現(xiàn)今保存下來(lái)的畫作里，乾隆皇帝被描繪成不同的角色。不論是戎裝、菩薩、僧道、儒服寫字、父親、兒子、隱士、獵人、設(shè)宴者、弱冠青年、還是未來(lái)的祖輩——他試圖在不同的群體面前成為所有可能的角色。這一點(diǎn)毫不奇怪，因?yàn)樗南旅鎸?duì)的是一個(gè)廣闊的帝國(guó)。東北部是曾經(jīng)游牧的滿族先祖的故鄉(xiāng)，西部是始終若即若離的信仰佛教的蒙古和西藏，帝國(guó)南部是人口眾多的漢人社會(huì)，他們?cè)?7世紀(jì)早期被乾隆皇帝的曾祖父以武力征服。

        乾隆畫像早已引起學(xué)界的關(guān)注。歷史學(xué)家康無(wú)為在其經(jīng)典之作《皇帝眼中的皇權(quán)》里討論了不少畫作。藝術(shù)史家何慕文指出滿人在確立認(rèn)同時(shí)需要采取多種形式，以便有效地治理帝國(guó)。因此，他們非?？粗睾问咸岬降摹敖巧被颉邦愋汀?。

        如果從“表述”的角度理解這些畫像，我們可以認(rèn)為它們調(diào)和了皇帝的自我和特定角色——每一幅畫代表一種角色。在第一幅畫里，乾隆皇帝被描繪為身著戎裝的獵鹿者；在第二幅畫里，他正在騎馬逐兔；第三幅畫里的皇帝是按照唐卡形式描繪的文殊菩薩；在第四幅畫里，他參加兩位喇嘛的辯經(jīng)（他在右上角）；第五幅畫的主題是宴賓客；第六幅畫是乾隆與兒女的嬉戲；第七幅畫把他描繪成服侍母后的孝子；第八幅是隱士；第九幅畫里的乾隆是與長(zhǎng)者并行的少年；在第十幅畫里，他置身于文房四寶的世界。       

尚武的滿族：文與武

        乾隆的射獵形象與其他畫像形成了鮮明的對(duì)比。在18世紀(jì)，狩獵是太平盛世下日益廢弛的八旗子弟的操練方式，不過(guò)在這類場(chǎng)景里，乾隆皇帝總是被侍從包圍：在第二幅畫里，我們只能依靠服飾顏色和獵殺野兔的動(dòng)作來(lái)區(qū)分乾??；在第一幅畫里，只能依靠面部細(xì)節(jié)和馬匹（我是經(jīng)熟悉畫作的人的指點(diǎn)才找到乾?。?。這樣，在把乾隆建構(gòu)為“滿人”的畫作里，畫面構(gòu)圖沒(méi)有凸現(xiàn)漢人傳統(tǒng)規(guī)定的天子的特殊地位。

               

        

        在18世紀(jì)，滿人認(rèn)同里的“武”的一面（比如射獵者和戰(zhàn)士）成為亟待解決的問(wèn)題。乾隆皇帝推行了很多辦法重振懈怠的八旗子弟。雖然我們需要更多的研究來(lái)判定滿人認(rèn)同里的“武”是否涉及，或是在何種程度上涉及“各部平等”的理念——正如滿族看待諸貝勒關(guān)系的傳統(tǒng)理念。乾隆的第一和第二幅畫像似乎鼓勵(lì)我們給出肯定的答案。但是，相比于描述一種已經(jīng)在18世紀(jì)建立的滿人認(rèn)同，我們更應(yīng)該關(guān)注滿人如何在與“傳統(tǒng)”歷史建立認(rèn)同紐帶的過(guò)程中表述、傳遞意義。

        清朝皇帝主要依靠佛教實(shí)踐和傳統(tǒng)來(lái)維系與蒙古和西藏的關(guān)系。第三幅畫把乾隆描繪為文殊菩薩，智慧的化身，這一身份源于蒙古和西藏。鑒于佛教實(shí)踐是滿族要素的組成部分，我們看到在第四幅畫里，乾隆皇帝設(shè)座于左側(cè)，坐東向西，他的位置是佛龕前所有觀看辯經(jīng)的“賓客”里最尊貴的位置。畫作沒(méi)有按照漢人習(xí)慣將乾隆放在正中的主位，他僅僅是眾多賓客里的一員，身居高位卻展現(xiàn)了“與眾平等”的滿人的方式。這幅畫像清晰地表明它宣揚(yáng)的是佛法的大同，這在愿意如此解讀的人眼里尤為如此。不過(guò)漢族文人不愿這樣想。但是，他們沒(méi)有難倒皇帝，因?yàn)榍檫@些儒生準(zhǔn)備了其他模式。

        那些更符合漢人審美的畫像從“文”的模式描繪乾隆。相比于擴(kuò)展邊疆，瓦解國(guó)界，它們將皇帝描繪為帝國(guó)中心的建造者?！拔摹笨梢灾浮皶鴮憽被颉拔膶W(xué)”，不過(guò)從更精確的字面角度理解，它的意思是“文/章”，宇宙秩序的符號(hào)，掌握這些符號(hào)的人可以接近宇宙的根本秩序。眾所周知，滿族一直致力于通過(guò)書寫、編纂、建筑和禮制等技術(shù)來(lái)構(gòu)建國(guó)家，由此調(diào)動(dòng)與“文”有關(guān)的資源。

        我們看到，除了將乾隆描繪為文殊菩薩外，其他幾幅畫像都試圖遵循和鞏固漢人的文化想象。它們將皇帝描繪為文人，它們塑造的等級(jí)觀念也與滿人模式截然不同。

        

       

設(shè)宴與待客：漢人模式里的等級(jí)

        中國(guó)的皇帝處在一個(gè)旨在建立和維系社會(huì)領(lǐng)域的禮儀網(wǎng)絡(luò)的中心。雖然帝國(guó)禮儀的安排總是隨王朝更迭而發(fā)生細(xì)節(jié)變化，但是它們無(wú)不莊重嚴(yán)肅，宏大奢華。在18世紀(jì)的中國(guó)，乾隆皇帝不但需要操辦一年一度的大祀，而且需要主持春播等其他較小的儀式。他承擔(dān)的孝道包括在祖先祭日時(shí)齋戒，模仿大祀進(jìn)行小型祭祀，每日向太后請(qǐng)安，或是為了取悅她而安排奢華繁縟的南巡。他經(jīng)常前往紫禁城北部的頤和園狩獵，這些活動(dòng)擁有浮華、固定的模式。他每日主持朝政，設(shè)宴慶祝新年，宣勞得勝的軍將，接受遠(yuǎn)來(lái)使者的貢物。皇帝還需主持科舉考試和其他一些宣讀和交換文書的禮儀場(chǎng)合。他的年號(hào)印在貨幣表面，社會(huì)時(shí)間按照“乾隆某年某月某日”記錄。他所在的紫禁城是宇宙的中心，整個(gè)疆域內(nèi)的地方衙門全都是京城的縮微版本。

        在第五幅畫像里，皇帝設(shè)宴款待賓客，他通常在這樣的場(chǎng)合招待前來(lái)朝覲的尊貴之客。這些儀式全部出自《大清通禮》。這部禮儀手冊(cè)詳細(xì)記錄了朝廷禮儀的執(zhí)行方式。它由乾隆皇帝在1736年下令編纂，1756年完成。全書的五個(gè)部分皆有與待客和宴飲有關(guān)的內(nèi)容。

        

        與宮中的很多事宜一樣，圍繞皇帝的活動(dòng)總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出實(shí)際需要，皇帝用膳絕不止于滿足個(gè)人溫飽。每頓飯后，御膳房的官員都要把當(dāng)日的用膳情況立檔備查，內(nèi)容包括菜名、餐具的擺放、餐布的風(fēng)格、皇帝的特殊要求，甚至是御廚的姓名等。

        漢人把“等級(jí)”理解為包含很多部分的整體，這些部分擁有不同的價(jià)值，卻同樣不可或缺，這個(gè)等級(jí)觀念定義了皇帝。在大祀和宴請(qǐng)里，皇帝扮演著“主人”。這樣，那些從皇帝手中獲得額食的賓客以直接方式構(gòu)成了整體里的部分，體現(xiàn)了他們的身體在這個(gè)包含部分的等級(jí)體系里的“位置”。

        清朝的皇帝沒(méi)有直接體現(xiàn)等級(jí)，而是把自己塑造成為實(shí)現(xiàn)等級(jí)的最重要的推動(dòng)者。皇帝在主持祭禮的時(shí)候“調(diào)和”周遭的禮儀，使自己成為禮儀的中心。他為其他神靈、人和物安排位置，把它們包括在一個(gè)旨在體現(xiàn)皇帝權(quán)力的整體之內(nèi)，突出它們對(duì)皇權(quán)的重要意義。這一社會(huì)介入模式的特殊之處在于它不是依靠武力征服他者，而是通過(guò)包容實(shí)現(xiàn)統(tǒng)治。此岸的異邦和彼岸的神明都30被公開(kāi)認(rèn)定為君主統(tǒng)治的必要條件——它們依照“陽(yáng)/陰”的邏輯關(guān)系塑造君主。這里的陽(yáng)不僅僅是陰的互補(bǔ)，而且包含著陰，把它作為自身的組成部分。

        第六幅畫像里的皇帝是象征“陽(yáng)”的父親和丈夫。他端坐在回廊正中，兩側(cè)是嬉戲的孩童，身后是兩位婦人（或許是后妃？）。這幅畫很好地體現(xiàn)了兩儀之間的包裹和支撐：作為“陽(yáng)”或男性的乾隆訪問(wèn)作為“陰”的女性的住所，她們包圍著他，在這個(gè)例子里反而顯示出“陽(yáng)”的姿態(tài)。

        

        

        與父親的形象相反，第七幅畫里的皇帝正在為母親祝酒：太后端坐于廳堂，這是主人享有的“陽(yáng)”的位置。在她下方的乾隆皇帝處在兒子站立的“陰”的位置。畫卷描繪的場(chǎng)景是太后的生日，乾隆皇帝格外注意在此時(shí)公開(kāi)展示、表演孝道。

        在第八幅畫里，乾隆身處室外，面前是低矮的石案，身后是層巒亭閣。他是山水間的孤獨(dú)隱者，我們只能在視線外的山腳下看到一位很小的、幾乎不被人注意的侍從。這幅畫典型地反映了田園美景與隱逸情懷。通過(guò)這種形式，它描繪了另一種由新儒家形塑的兩儀對(duì)立——人性不但是更大范圍內(nèi)的宇宙（在畫中被描繪為自然）的組成部分，而且被這個(gè)宇宙所涵蓋。在這幅畫里，象征宇宙的山巒包裹著皇帝，使他處在“陰”的位置。不過(guò)這幅畫作同樣暗含兩儀的對(duì)轉(zhuǎn)：盡管乾隆皇帝相對(duì)于更廣闊的宇宙和“陽(yáng)”只能處在“陰”的位置，不過(guò)相較于畫面里更?。ㄎ恢靡哺肯拢┑氖虖模匀徽紦?jù)“陽(yáng)”的位置。

        

        

        最后一個(gè)體現(xiàn)此種“兩儀”觀念的隱晦而有趣的例子是第九幅畫像。這幅畫把乾隆描繪為長(zhǎng)者身旁的青年（位于右側(cè)）。我們?cè)俅慰吹?，相?duì)于長(zhǎng)者的“陽(yáng)”，畫師把乾隆塑造為晚輩的“陰”?？禑o(wú)為指出那位長(zhǎng)者很可能是在影射晚年的乾隆，但是這樣的說(shuō)法無(wú)法從現(xiàn)存證據(jù)里找到支持。故宮博物院館長(zhǎng)朱家溍認(rèn)為這位長(zhǎng)者是乾隆的父親雍正。

        乾隆皇帝的題字表明畫作的作者是當(dāng)時(shí)在宮廷供職的歐洲傳教士郎世寧。題字寫道：“寫真世寧擅，繢我少年時(shí)。入室皤然者，不知此是誰(shuí)?！?/p>

        這些不同的解釋意味深長(zhǎng)。如果畫里的兩個(gè)人都是乾隆，那么在一種二維時(shí)間的折疊下，皇帝被同時(shí)描繪為“陽(yáng)/長(zhǎng)者”和“陰/青年”，這就與第六和第八幅畫的主旨類似，體現(xiàn)了主體可以在“陽(yáng)”和“陰”之間相互轉(zhuǎn)換。      

        如果畫里的長(zhǎng)者是雍正，那么乾隆35的題字把已經(jīng)“皤然”的自己插入到年輕時(shí)的畫像，使正在題字的乾隆顯得比他的父親雍正還要年長(zhǎng)，承擔(dān)起兒子和祖父這兩個(gè)角色。

        這種“祖父/父親/兒子”的三重結(jié)構(gòu)在祭祀里有重要意義，我會(huì)在下文給出具體的說(shuō)明。如果畫里的兩個(gè)人只有青年是皇帝，那么這幅畫像至少說(shuō)明把皇帝放在“陰”的服從位置不會(huì)有損君主的威嚴(yán)。

        我們不禁懷疑皇帝是否想要涵蓋五倫里所有可能的位置，為描摹、彰顯和包含所有可能的主體性提供基石？乾隆皇帝的肖像畫非常直接地表現(xiàn)了皇帝如何看待社會(huì)現(xiàn)實(shí)。不過(guò)他的這些“愿望”必須首先以允許倡導(dǎo)、推崇和通過(guò)“禮”在儀式層面展現(xiàn)五倫的社會(huì)型構(gòu)為前提。

富有意義的邊界

        第十幅畫非常有名：乾隆皇帝端坐于床榻，身后是一面山水屏風(fēng)。屏風(fēng)上懸掛的是他自己的畫像，遮住了山水畫的一部分。床榻上的乾隆與畫像里的自己彼此面對(duì)，但是整幅畫作的題字又產(chǎn)生一種包含兩者的效果。題字的第一行是這幅畫的標(biāo)題：《是一是二圖》。乾隆的落款是“那羅延窟”。那羅延是佛教里的三面佛，它使我們注意到題字的乾隆正在面對(duì)自己的畫像，后者又面對(duì)另一重畫像。這一令人深思的場(chǎng)景為我們進(jìn)一步探尋18世紀(jì)中國(guó)的意義和主體性提供了焦點(diǎn)。

        從西漢以來(lái)，中國(guó)畫家在描繪人物時(shí)總是把他們置于一些能夠傳遞認(rèn)同的地理場(chǎng)景。這些認(rèn)同是不斷變化的，依托于具體場(chǎng)景，反映了各種帶有決定性的文化歷史關(guān)系在相對(duì)位置上的聚合。因此，相比于通過(guò)直接描繪人的身體使它承載起對(duì)認(rèn)同的表述，中國(guó)畫更講究通過(guò)人和情境的互動(dòng)來(lái)建構(gòu)兩者之間的身體。中國(guó)畫里的“人”通常為表現(xiàn)內(nèi)心生活的“物”所包圍。乾隆皇帝的四周擺滿了文人器物：繪畫與屏風(fēng)、卷軸與譜牒、毛筆與硯臺(tái)。按照繪畫傳統(tǒng)，人應(yīng)該位于松木之下，但是在《是》圖里，皇帝的畫像遮住了屏風(fēng)上的松柏。這是一個(gè)頗有意趣的“顛轉(zhuǎn)”，縮小的松柏表明乾隆皇帝喜歡復(fù)制微觀的宇宙。

        換句話說(shuō)，在這樣一幅畫像里，隨著畫中的事物躍然于紙面，物顯示出人的內(nèi)在特點(diǎn)。君主的自我不再是一個(gè)與外部世界涇渭分明的內(nèi)在空間，如同私人圣堂一般貯存著匹配這個(gè)空間的隱秘的思想。相反，它衍生出可供解讀的外部符號(hào)。在這幅畫里，我們只能看到一些私人化的、微不足道的符號(hào)，但是在大祀的過(guò)程里，皇帝的身體是與宇宙觀有關(guān)的重要表述的源頭和場(chǎng)所。在這些畫作里，身體內(nèi)、外關(guān)系的體現(xiàn)方式與傳統(tǒng)中醫(yī)塑造身體的方式如出一轍。

        《是》圖的兩幅畫像很好地體現(xiàn)了“內(nèi)”與“外”具有的動(dòng)態(tài)而相對(duì)的關(guān)系。兩幅畫像的創(chuàng)作時(shí)間存在先后，對(duì)正在思考和鑒賞的乾隆而言，屏風(fēng)上的畫像不是更遠(yuǎn)離于當(dāng)下？但是，當(dāng)我們凝視這幅畫作，想象正在題字的乾隆，我們發(fā)現(xiàn)屏風(fēng)上的掛畫處于一種最向內(nèi)的被包含的狀態(tài)。這樣，作為整幅畫作的組成部分，最靠“內(nèi)”的畫像不但補(bǔ)充了整體，而且微縮了整體，它在包含“外”的同時(shí)被“外”所涵蓋（因?yàn)樗嫷氖且粋€(gè)正在端詳整幅畫卷的人）。更重要的是，第一幅畫像是創(chuàng)作第二幅畫像的必要條件。作為“內(nèi)”的隱喻，它不但沒(méi)有把自身和世界對(duì)立起來(lái)，反而參與了對(duì)后者的塑造。

        乾隆皇帝的題字只是命名了自己，卻沒(méi)有描述自己，他的書寫從根本上講只能算是行動(dòng)，而非描繪。這個(gè)區(qū)分即使當(dāng)我們討論的是他親自題字的自畫像時(shí)也十分重要。

        一個(gè)由此而生的問(wèn)題是：誰(shuí)的“心”得到表達(dá)，帝王還是畫師？卑微的畫師似乎已經(jīng)在服侍帝王的過(guò)程中享有幕后的榮光，《是》圖是一個(gè)不錯(cuò)的例證。但是，即便當(dāng)乾隆皇帝開(kāi)著玩笑（他的題字實(shí)際上有點(diǎn)嘲諷自己無(wú)法分清表述的區(qū)別，他用“何慮何思”來(lái)回答“是一是二”的提問(wèn)），他無(wú)法逃避皇權(quán)的規(guī)定和傳統(tǒng)，盡管他的自嘲是清代中期的特有回應(yīng)。乾隆皇帝通過(guò)題字占有了畫師的作品，他這樣做不僅是君主的特權(quán)，而且是塑造君權(quán)形式的基礎(chǔ)，它要求皇帝扮演賢者，把天下疆域的聲音融為己身。

        實(shí)際上，中國(guó)繪畫的另一個(gè)傳統(tǒng)能夠幫助我們擴(kuò)展這一點(diǎn)。清代文人喜歡把自己描繪成過(guò)去的名人，《是》圖模仿的是元代畫家倪瓚的作品。乾隆皇帝取代了這位山水畫家在坐榻上的位置，而且身著相同的服飾，這樣，《是》圖實(shí)際上置換了三位畫家：在一幅乾隆皇帝從未繪制過(guò)的作品里，他被描繪為一位畫家，而且是另一幅他從未繪制過(guò)的掛像里的形象。他的題字行動(dòng)凝結(jié)成書法，這個(gè)筆跡（皇帝的筆有決定生死的效力）對(duì)他這個(gè)書寫者而言的全部意義在于他同時(shí)也是帝國(guó)疆域從古至今的終極的書寫和繪制者。這個(gè)能夠書寫的身體所具有的能動(dòng)性不能由他人“表述”——這是皇權(quán)的根本要求，我們可以通過(guò)他的筆跡，或是通過(guò)前文提到的描繪他如何體現(xiàn)禮和五倫的主體位置的畫作瞥見(jiàn)這一點(diǎn)?；实蹮o(wú)處不在，但也無(wú)所在。