在現(xiàn)今保存下來的畫作里，乾隆皇帝被描繪成不同的角色。不論是戎裝、菩薩、僧道、儒服寫字、父親、兒子、隱士、獵人、設(shè)宴者、弱冠青年、還是未來的祖輩——他試圖在不同的群體面前成為所有可能的角色。這一點毫不奇怪，因為他四下面對的是一個廣闊的帝國。東北部是曾經(jīng)游牧的滿族先祖的故鄉(xiāng)，西部是始終若即若離的信仰佛教的蒙古和西藏，帝國南部是人口眾多的漢人社會，他們在17世紀早期被乾隆皇帝的曾祖父以武力征服。

        乾隆畫像早已引起學(xué)界的關(guān)注。歷史學(xué)家康無為在其經(jīng)典之作《皇帝眼中的皇權(quán)》里討論了不少畫作。藝術(shù)史家何慕文指出滿人在確立認同時需要采取多種形式，以便有效地治理帝國。因此，他們非?？粗睾问咸岬降摹敖巧被颉邦愋汀?。

        如果從“表述”的角度理解這些畫像，我們可以認為它們調(diào)和了皇帝的自我和特定角色——每一幅畫代表一種角色。在第一幅畫里，乾隆皇帝被描繪為身著戎裝的獵鹿者；在第二幅畫里，他正在騎馬逐兔；第三幅畫里的皇帝是按照唐卡形式描繪的文殊菩薩；在第四幅畫里，他參加兩位喇嘛的辯經(jīng)（他在右上角）；第五幅畫的主題是宴賓客；第六幅畫是乾隆與兒女的嬉戲；第七幅畫把他描繪成服侍母后的孝子；第八幅是隱士；第九幅畫里的乾隆是與長者并行的少年；在第十幅畫里，他置身于文房四寶的世界。       

尚武的滿族：文與武

        乾隆的射獵形象與其他畫像形成了鮮明的對比。在18世紀，狩獵是太平盛世下日益廢弛的八旗子弟的操練方式，不過在這類場景里，乾隆皇帝總是被侍從包圍：在第二幅畫里，我們只能依靠服飾顏色和獵殺野兔的動作來區(qū)分乾隆；在第一幅畫里，只能依靠面部細節(jié)和馬匹（我是經(jīng)熟悉畫作的人的指點才找到乾?。＿@樣，在把乾隆建構(gòu)為“滿人”的畫作里，畫面構(gòu)圖沒有凸現(xiàn)漢人傳統(tǒng)規(guī)定的天子的特殊地位。

               

        

        在18世紀，滿人認同里的“武”的一面（比如射獵者和戰(zhàn)士）成為亟待解決的問題。乾隆皇帝推行了很多辦法重振懈怠的八旗子弟。雖然我們需要更多的研究來判定滿人認同里的“武”是否涉及，或是在何種程度上涉及“各部平等”的理念——正如滿族看待諸貝勒關(guān)系的傳統(tǒng)理念。乾隆的第一和第二幅畫像似乎鼓勵我們給出肯定的答案。但是，相比于描述一種已經(jīng)在18世紀建立的滿人認同，我們更應(yīng)該關(guān)注滿人如何在與“傳統(tǒng)”歷史建立認同紐帶的過程中表述、傳遞意義。

        清朝皇帝主要依靠佛教實踐和傳統(tǒng)來維系與蒙古和西藏的關(guān)系。第三幅畫把乾隆描繪為文殊菩薩，智慧的化身，這一身份源于蒙古和西藏。鑒于佛教實踐是滿族要素的組成部分，我們看到在第四幅畫里，乾隆皇帝設(shè)座于左側(cè)，坐東向西，他的位置是佛龕前所有觀看辯經(jīng)的“賓客”里最尊貴的位置。畫作沒有按照漢人習(xí)慣將乾隆放在正中的主位，他僅僅是眾多賓客里的一員，身居高位卻展現(xiàn)了“與眾平等”的滿人的方式。這幅畫像清晰地表明它宣揚的是佛法的大同，這在愿意如此解讀的人眼里尤為如此。不過漢族文人不愿這樣想。但是，他們沒有難倒皇帝，因為乾隆為這些儒生準備了其他模式。

        那些更符合漢人審美的畫像從“文”的模式描繪乾隆。相比于擴展邊疆，瓦解國界，它們將皇帝描繪為帝國中心的建造者。“文”可以指“書寫”或“文學(xué)”，不過從更精確的字面角度理解，它的意思是“文/章”，宇宙秩序的符號，掌握這些符號的人可以接近宇宙的根本秩序。眾所周知，滿族一直致力于通過書寫、編纂、建筑和禮制等技術(shù)來構(gòu)建國家，由此調(diào)動與“文”有關(guān)的資源。

        我們看到，除了將乾隆描繪為文殊菩薩外，其他幾幅畫像都試圖遵循和鞏固漢人的文化想象。它們將皇帝描繪為文人，它們塑造的等級觀念也與滿人模式截然不同。

        

       

設(shè)宴與待客：漢人模式里的等級

        中國的皇帝處在一個旨在建立和維系社會領(lǐng)域的禮儀網(wǎng)絡(luò)的中心。雖然帝國禮儀的安排總是隨王朝更迭而發(fā)生細節(jié)變化，但是它們無不莊重嚴肅，宏大奢華。在18世紀的中國，乾隆皇帝不但需要操辦一年一度的大祀，而且需要主持春播等其他較小的儀式。他承擔(dān)的孝道包括在祖先祭日時齋戒，模仿大祀進行小型祭祀，每日向太后請安，或是為了取悅她而安排奢華繁縟的南巡。他經(jīng)常前往紫禁城北部的頤和園狩獵，這些活動擁有浮華、固定的模式。他每日主持朝政，設(shè)宴慶祝新年，宣勞得勝的軍將，接受遠來使者的貢物。皇帝還需主持科舉考試和其他一些宣讀和交換文書的禮儀場合。他的年號印在貨幣表面，社會時間按照“乾隆某年某月某日”記錄。他所在的紫禁城是宇宙的中心，整個疆域內(nèi)的地方衙門全都是京城的縮微版本。

        在第五幅畫像里，皇帝設(shè)宴款待賓客，他通常在這樣的場合招待前來朝覲的尊貴之客。這些儀式全部出自《大清通禮》。這部禮儀手冊詳細記錄了朝廷禮儀的執(zhí)行方式。它由乾隆皇帝在1736年下令編纂，1756年完成。全書的五個部分皆有與待客和宴飲有關(guān)的內(nèi)容。

        

        與宮中的很多事宜一樣，圍繞皇帝的活動總是遠遠超出實際需要，皇帝用膳絕不止于滿足個人溫飽。每頓飯后，御膳房的官員都要把當(dāng)日的用膳情況立檔備查，內(nèi)容包括菜名、餐具的擺放、餐布的風(fēng)格、皇帝的特殊要求，甚至是御廚的姓名等。

        漢人把“等級”理解為包含很多部分的整體，這些部分擁有不同的價值，卻同樣不可或缺，這個等級觀念定義了皇帝。在大祀和宴請里，皇帝扮演著“主人”。這樣，那些從皇帝手中獲得額食的賓客以直接方式構(gòu)成了整體里的部分，體現(xiàn)了他們的身體在這個包含部分的等級體系里的“位置”。

        清朝的皇帝沒有直接體現(xiàn)等級，而是把自己塑造成為實現(xiàn)等級的最重要的推動者?；实墼谥鞒旨蓝Y的時候“調(diào)和”周遭的禮儀，使自己成為禮儀的中心。他為其他神靈、人和物安排位置，把它們包括在一個旨在體現(xiàn)皇帝權(quán)力的整體之內(nèi)，突出它們對皇權(quán)的重要意義。這一社會介入模式的特殊之處在于它不是依靠武力征服他者，而是通過包容實現(xiàn)統(tǒng)治。此岸的異邦和彼岸的神明都30被公開認定為君主統(tǒng)治的必要條件——它們依照“陽/陰”的邏輯關(guān)系塑造君主。這里的陽不僅僅是陰的互補，而且包含著陰，把它作為自身的組成部分。

        第六幅畫像里的皇帝是象征“陽”的父親和丈夫。他端坐在回廊正中，兩側(cè)是嬉戲的孩童，身后是兩位婦人（或許是后妃？）。這幅畫很好地體現(xiàn)了兩儀之間的包裹和支撐：作為“陽”或男性的乾隆訪問作為“陰”的女性的住所，她們包圍著他，在這個例子里反而顯示出“陽”的姿態(tài)。

        

        

        與父親的形象相反，第七幅畫里的皇帝正在為母親祝酒：太后端坐于廳堂，這是主人享有的“陽”的位置。在她下方的乾隆皇帝處在兒子站立的“陰”的位置。畫卷描繪的場景是太后的生日，乾隆皇帝格外注意在此時公開展示、表演孝道。

        在第八幅畫里，乾隆身處室外，面前是低矮的石案，身后是層巒亭閣。他是山水間的孤獨隱者，我們只能在視線外的山腳下看到一位很小的、幾乎不被人注意的侍從。這幅畫典型地反映了田園美景與隱逸情懷。通過這種形式，它描繪了另一種由新儒家形塑的兩儀對立——人性不但是更大范圍內(nèi)的宇宙（在畫中被描繪為自然）的組成部分，而且被這個宇宙所涵蓋。在這幅畫里，象征宇宙的山巒包裹著皇帝，使他處在“陰”的位置。不過這幅畫作同樣暗含兩儀的對轉(zhuǎn)：盡管乾隆皇帝相對于更廣闊的宇宙和“陽”只能處在“陰”的位置，不過相較于畫面里更?。ㄎ恢靡哺肯拢┑氖虖模匀徽紦?jù)“陽”的位置。

        

        

        最后一個體現(xiàn)此種“兩儀”觀念的隱晦而有趣的例子是第九幅畫像。這幅畫把乾隆描繪為長者身旁的青年（位于右側(cè)）。我們再次看到，相對于長者的“陽”，畫師把乾隆塑造為晚輩的“陰”。康無為指出那位長者很可能是在影射晚年的乾隆，但是這樣的說法無法從現(xiàn)存證據(jù)里找到支持。故宮博物院館長朱家溍認為這位長者是乾隆的父親雍正。

        乾隆皇帝的題字表明畫作的作者是當(dāng)時在宮廷供職的歐洲傳教士郎世寧。題字寫道：“寫真世寧擅，繢我少年時。入室皤然者，不知此是誰?！?/p>

        這些不同的解釋意味深長。如果畫里的兩個人都是乾隆，那么在一種二維時間的折疊下，皇帝被同時描繪為“陽/長者”和“陰/青年”，這就與第六和第八幅畫的主旨類似，體現(xiàn)了主體可以在“陽”和“陰”之間相互轉(zhuǎn)換。      

        如果畫里的長者是雍正，那么乾隆35的題字把已經(jīng)“皤然”的自己插入到年輕時的畫像，使正在題字的乾隆顯得比他的父親雍正還要年長，承擔(dān)起兒子和祖父這兩個角色。

        這種“祖父/父親/兒子”的三重結(jié)構(gòu)在祭祀里有重要意義，我會在下文給出具體的說明。如果畫里的兩個人只有青年是皇帝，那么這幅畫像至少說明把皇帝放在“陰”的服從位置不會有損君主的威嚴。

        我們不禁懷疑皇帝是否想要涵蓋五倫里所有可能的位置，為描摹、彰顯和包含所有可能的主體性提供基石？乾隆皇帝的肖像畫非常直接地表現(xiàn)了皇帝如何看待社會現(xiàn)實。不過他的這些“愿望”必須首先以允許倡導(dǎo)、推崇和通過“禮”在儀式層面展現(xiàn)五倫的社會型構(gòu)為前提。

富有意義的邊界

        第十幅畫非常有名：乾隆皇帝端坐于床榻，身后是一面山水屏風(fēng)。屏風(fēng)上懸掛的是他自己的畫像，遮住了山水畫的一部分。床榻上的乾隆與畫像里的自己彼此面對，但是整幅畫作的題字又產(chǎn)生一種包含兩者的效果。題字的第一行是這幅畫的標題：《是一是二圖》。乾隆的落款是“那羅延窟”。那羅延是佛教里的三面佛，它使我們注意到題字的乾隆正在面對自己的畫像，后者又面對另一重畫像。這一令人深思的場景為我們進一步探尋18世紀中國的意義和主體性提供了焦點。

        從西漢以來，中國畫家在描繪人物時總是把他們置于一些能夠傳遞認同的地理場景。這些認同是不斷變化的，依托于具體場景，反映了各種帶有決定性的文化歷史關(guān)系在相對位置上的聚合。因此，相比于通過直接描繪人的身體使它承載起對認同的表述，中國畫更講究通過人和情境的互動來建構(gòu)兩者之間的身體。中國畫里的“人”通常為表現(xiàn)內(nèi)心生活的“物”所包圍。乾隆皇帝的四周擺滿了文人器物：繪畫與屏風(fēng)、卷軸與譜牒、毛筆與硯臺。按照繪畫傳統(tǒng)，人應(yīng)該位于松木之下，但是在《是》圖里，皇帝的畫像遮住了屏風(fēng)上的松柏。這是一個頗有意趣的“顛轉(zhuǎn)”，縮小的松柏表明乾隆皇帝喜歡復(fù)制微觀的宇宙。

        換句話說，在這樣一幅畫像里，隨著畫中的事物躍然于紙面，物顯示出人的內(nèi)在特點。君主的自我不再是一個與外部世界涇渭分明的內(nèi)在空間，如同私人圣堂一般貯存著匹配這個空間的隱秘的思想。相反，它衍生出可供解讀的外部符號。在這幅畫里，我們只能看到一些私人化的、微不足道的符號，但是在大祀的過程里，皇帝的身體是與宇宙觀有關(guān)的重要表述的源頭和場所。在這些畫作里，身體內(nèi)、外關(guān)系的體現(xiàn)方式與傳統(tǒng)中醫(yī)塑造身體的方式如出一轍。

        《是》圖的兩幅畫像很好地體現(xiàn)了“內(nèi)”與“外”具有的動態(tài)而相對的關(guān)系。兩幅畫像的創(chuàng)作時間存在先后，對正在思考和鑒賞的乾隆而言，屏風(fēng)上的畫像不是更遠離于當(dāng)下？但是，當(dāng)我們凝視這幅畫作，想象正在題字的乾隆，我們發(fā)現(xiàn)屏風(fēng)上的掛畫處于一種最向內(nèi)的被包含的狀態(tài)。這樣，作為整幅畫作的組成部分，最靠“內(nèi)”的畫像不但補充了整體，而且微縮了整體，它在包含“外”的同時被“外”所涵蓋（因為它畫的是一個正在端詳整幅畫卷的人）。更重要的是，第一幅畫像是創(chuàng)作第二幅畫像的必要條件。作為“內(nèi)”的隱喻，它不但沒有把自身和世界對立起來，反而參與了對后者的塑造。

        乾隆皇帝的題字只是命名了自己，卻沒有描述自己，他的書寫從根本上講只能算是行動，而非描繪。這個區(qū)分即使當(dāng)我們討論的是他親自題字的自畫像時也十分重要。

        一個由此而生的問題是：誰的“心”得到表達，帝王還是畫師？卑微的畫師似乎已經(jīng)在服侍帝王的過程中享有幕后的榮光，《是》圖是一個不錯的例證。但是，即便當(dāng)乾隆皇帝開著玩笑（他的題字實際上有點嘲諷自己無法分清表述的區(qū)別，他用“何慮何思”來回答“是一是二”的提問），他無法逃避皇權(quán)的規(guī)定和傳統(tǒng)，盡管他的自嘲是清代中期的特有回應(yīng)。乾隆皇帝通過題字占有了畫師的作品，他這樣做不僅是君主的特權(quán)，而且是塑造君權(quán)形式的基礎(chǔ)，它要求皇帝扮演賢者，把天下疆域的聲音融為己身。

        實際上，中國繪畫的另一個傳統(tǒng)能夠幫助我們擴展這一點。清代文人喜歡把自己描繪成過去的名人，《是》圖模仿的是元代畫家倪瓚的作品。乾隆皇帝取代了這位山水畫家在坐榻上的位置，而且身著相同的服飾，這樣，《是》圖實際上置換了三位畫家：在一幅乾隆皇帝從未繪制過的作品里，他被描繪為一位畫家，而且是另一幅他從未繪制過的掛像里的形象。他的題字行動凝結(jié)成書法，這個筆跡（皇帝的筆有決定生死的效力）對他這個書寫者而言的全部意義在于他同時也是帝國疆域從古至今的終極的書寫和繪制者。這個能夠書寫的身體所具有的能動性不能由他人“表述”——這是皇權(quán)的根本要求，我們可以通過他的筆跡，或是通過前文提到的描繪他如何體現(xiàn)禮和五倫的主體位置的畫作瞥見這一點?；实蹮o處不在，但也無所在。