羅伯特·舒曼（1810年6月8日-1856年7月29日）

舒曼早期歌曲《致安娜》（An Anna）的歌詞這樣寫著：

不是在甜蜜家鄉(xiāng)的河谷

朝向銀色春天的絮語——

而是從戰(zhàn)場(chǎng)被蒼白地抬回來

我想念你，我的可人兒！

我所有的朋友都倒下了

我是唯一逗留在此的？

不！蒼白的使者即將到來

領(lǐng)我回去甜蜜的家鄉(xiāng)

《致安娜》來自醫(yī)生詩人克訥（Justinus Kerner）的詩作，寫作這首歌曲時(shí)舒曼年方十八。一八二八年八月到一八四0年一月（一八四0年，也就是舒曼的“歌曲之年”），舒曼沒有任何歌曲的創(chuàng)作，這個(gè)長(zhǎng)達(dá)近十二年的時(shí)期他傾全力于鋼琴曲的制作，舉凡《大衛(wèi)同盟之舞》、《狂歡節(jié)》、《幻想小曲集》、《兒時(shí)情景》和《克賴斯勒魂》都誕生于這個(gè)時(shí)期。這些作品開創(chuàng)了與古典形式大為不同的“性格小品”，是由“性格小品”組成的套曲；“性格小品”沒有固定的特性，比較像是浪漫派無法歸類的曲式統(tǒng)稱，它們強(qiáng)調(diào)音樂的文學(xué)性，將個(gè)人主觀的感受和意識(shí)發(fā)揮到極致。舒曼同時(shí)期的兩個(gè)長(zhǎng)篇大作《第一號(hào)鋼琴奏鳴曲》（作品11）和《幻想曲 》（作品17）看似異數(shù)，實(shí)際上則一脈相承。

認(rèn)識(shí)毛翔宇，大約是二0一六年他準(zhǔn)備錄制布拉姆斯《第三號(hào)鋼琴奏鳴曲》的時(shí)候。四年多來，他從布拉姆斯奏鳴曲的出版，又投入到舒曼鋼琴作品的錄音，先是《大衛(wèi)同盟之舞》和《森林情景》，然后是《第一號(hào)鋼琴奏鳴曲》和《幻想曲》，德國(guó)浪漫派樂曲似乎與他有著某種聯(lián)系與契合。二0一七年夏天，拜略依特（Bayreuth）的獨(dú)奏會(huì)上他彈奏了舒曼的《第一號(hào)鋼琴奏鳴曲》和《大衛(wèi)同盟之舞》，東方文人發(fā)乎情，止乎禮的儒者氣質(zhì)下透露著無法遏止的激情，時(shí)而激昂慷慨，時(shí)而呢喃低語，仿若心中郁積的塊壘，在皴法的抑揚(yáng)頓挫間宣泄而出。

毛翔宇錄制的舒曼《第一號(hào)鋼琴奏鳴曲》、《大衛(wèi)同盟之舞》等

音樂始于話語終止之時(shí)。這是我聆聽毛翔宇現(xiàn)場(chǎng)音樂會(huì)和CD錄音的感想；正因?yàn)闊o可言說或無法言說，才需要用音樂來表達(dá)吧？

這也是浪漫時(shí)期與古典時(shí)期一大區(qū)別。不是說古典時(shí)期的音樂便不表達(dá)作曲家私密的情感，而是浪漫時(shí)期經(jīng)過大革命的年代，在形式跟表現(xiàn)的幅度上又向前推進(jìn)了一步。

為什么會(huì)將《第一號(hào)鋼琴奏鳴曲》和《幻想曲》收錄在同一張CD？毛翔宇解釋：舒曼的鋼琴作品中，奏鳴曲和幻想曲不但是少數(shù)大部頭的作品，也是兩個(gè)可以相互對(duì)照的作品；奏鳴曲在先，幻想曲在后，前者小調(diào)，后者大調(diào)，奏鳴曲有著幻想自由的一面，幻想曲又有奏鳴曲一氣呵成的流暢。它們的共同點(diǎn)是充滿著謎語，閃爍著詩一般的靈光。

毛翔宇

歐洲的浪漫主義有一整個(gè)孕生和萌芽的漫長(zhǎng)過程。經(jīng)過啟蒙運(yùn)動(dòng)和狂飆運(yùn)動(dòng)，個(gè)人意識(shí)與民主精神在浪漫時(shí)期高度昂揚(yáng)。不同于過去以宗教權(quán)威作為知識(shí)基礎(chǔ)，十八世紀(jì)的理性主義者相信科學(xué)和藝術(shù)可以改進(jìn)人類生活，進(jìn)而解決人類存在的問題。意大利制琴家克里斯托弗利（Bartolomeo Cristofori）制造的擊槌鍵琴（fortepiano）便是科技進(jìn)步與藝術(shù)發(fā)展結(jié)合的例子之一。擊槌鍵琴的出現(xiàn)擴(kuò)展了鍵盤樂的表現(xiàn)性，奠定了現(xiàn)代鋼琴的誕生基礎(chǔ)。然而，工業(yè)與實(shí)用科學(xué)帶來的人性墮落與社會(huì)階級(jí)不公出乎啟蒙主義者的意料，一七六0年代在德國(guó)出現(xiàn)的狂飆運(yùn)動(dòng)（Sturm und Drang）便是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)理性主義的反思。新興城市階級(jí)發(fā)起的狂飆運(yùn)動(dòng)主張自由、解放和回到自然，是文藝從古典走向浪漫的濫觴?？耧j主義者視創(chuàng)造力為美學(xué)的核心價(jià)值，歌德的《少年維特之煩惱》表達(dá)人類內(nèi)心的沖突與奮進(jìn)，正是典型的代表，而舒曼也就是在這種理想主義的氛圍中成長(zhǎng)的。

一八一0年六月，舒曼出生于薩克森王國(guó)小城茲維考（Zwickau）一個(gè)書商和出版商家庭，父親奧古斯特是狂飆主義的追隨者，致力于歐洲經(jīng)典的出版，并將拜倫的作品引介到德語世界（多年后，舒曼將拜倫的長(zhǎng)詩《曼佛雷德》寫成劇樂）。舒曼最初的興趣是文學(xué)而不是音樂，寫作之外，也從事一些音樂活動(dòng)，并組織小型的室內(nèi)樂團(tuán)。青春期的舒曼糾結(jié)苦惱，在父親的引導(dǎo)下朝向音樂發(fā)展。一八二八年，奧古斯特過世兩年后，舒曼在家庭的壓力下前往薩克森第二大城萊比錫學(xué)習(xí)法律。在萊比錫，舒曼更專注于歌曲與小說的創(chuàng)作，并追隨著名的教師弗烈德利克·威克（Friedrick Wieck）學(xué)習(xí)鋼琴。

文學(xué)促進(jìn)了舒曼作品的創(chuàng)新，豐富了他的想象，他援引大量的文學(xué)作品，像尚·保羅跟E.T.A.霍夫曼的小說，抒發(fā)自己失落的情感，看似前無古人、后無來者，但事實(shí)正好相反。舒曼慷慨熱情，加上輕松的文字駕馭力（他的文章今天讀來有稍嫌浮夸和溢美的傾向），高舉評(píng)論的大旗，為一些先行者（如貝多芬、舒伯特）、同儕和晚輩仗義執(zhí)言，更在巴赫還未風(fēng)行時(shí)便提出“讓《平均律》成為每天精神糧食”的觀點(diǎn)，在在證明舒曼承先啟后的位置。

投入歌曲創(chuàng)作是一個(gè)對(duì)文學(xué)充滿興趣的作曲家必然的道路。舒曼早期沒有作品編號(hào)的十一首歌曲寫于茲維考和萊比錫，投入鋼琴曲的寫作后（幾乎與他對(duì)克拉拉漫長(zhǎng)的苦戀重迭），雖將歌曲的寫作擱置一旁，但他的鋼琴曲就像一首首“無言歌”（Lieder ohne Worte），不但具有高度歌唱性，對(duì)自己或其他作曲家歌曲的引用也在情感堆砌的謎語中給予我們一絲暗示，像《第一號(hào)鋼琴奏鳴曲》第二樂章引用《致安娜》，《幻想曲》摘引貝多芬聯(lián)篇歌曲《致遙遠(yuǎn)的愛人》（An die ferne Geliebte）。這些“引言”恰似萬花筒中折射的一道光或通往堂奧的一把鑰匙，聽者得以一窺作曲家的心靈世界。

“完整大于部分之總和”，如果亞里士多德的經(jīng)典名言成立的話，舒曼早期一系列的鋼琴作品應(yīng)該被當(dāng)成一部完整的文學(xué)著作看待，而這部文學(xué)巨作的中心人物就是克拉拉。它們像一封封情書，時(shí)而是訴說自己故事的散文（如《兒時(shí)情景》），有時(shí)又幻化成虛擬的文學(xué)人物（如《克賴斯勒魂》），戀人夜半的私語中，克拉拉的身影無所不在，即便燈火闌珊的轉(zhuǎn)場(chǎng)處，依舊人影晃動(dòng)。

克拉拉也就是弗烈德利克·威克的女兒，一位備受期待的鋼琴明日之星，連肖邦在一八三九年三月一封給友人的書信中都這樣贊揚(yáng)她的才華，他說：“如果你喜歡克拉拉·威克，你就對(duì)了，沒有人彈得比她更好。”克拉拉跟舒曼相差九歲，他們相戀時(shí)，克拉拉還是豆蔻年華的少女，舒曼則是前途不明的青年作曲家。弗烈德利克反對(duì)他們的戀情，盡全力將兩人拆散。

痛苦的舒曼益加痛苦，他對(duì)克拉拉的愛全部在音樂中傾泄出來。

舒曼與克拉拉

羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《戀人絮語》中說：“當(dāng)戀人創(chuàng)造，哪怕只是擺弄一下任何東西時(shí)，都會(huì)產(chǎn)生題詞的沖動(dòng)，想把自己從事的事業(yè)立刻甚至事先就獻(xiàn)給他所愛的人?！庇终f：“如果愛情的付出不斷得到肯定，并不受約束，不計(jì)回收的話，就會(huì)產(chǎn)生輝煌奇特的現(xiàn)象……愛情的豐溢是一種孩童式的情緒外溢，他的自我陶醉和無窮樂趣是無法抑制的，并參有憂郁的心境、絕望的情緒和輕生的念頭，因?yàn)閼偃说莫?dú)白不是在中庸?fàn)顟B(tài)中進(jìn)行的?！?/p>

舒曼的創(chuàng)作雖不至天馬行空，甚至保有德國(guó)音樂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)，但他的作品的確情感先于形式，內(nèi)容決定結(jié)構(gòu)走向。那么，除了與古人對(duì)話、對(duì)弈與對(duì)峙外，寫作奏鳴曲和幻想曲這些既有的曲式對(duì)他而言又有著怎樣的意義呢？作曲家嘗言：“我們不應(yīng)該只是重復(fù)，也要?jiǎng)?chuàng)新，不論寫奏鳴曲或幻想曲（且不管如何稱呼它?。攸c(diǎn)是不要忘記音樂……”《大衛(wèi)同盟之舞》、《狂歡節(jié)》、《幻想小曲集》今天已成古典，《兒時(shí)情景》、《克賴斯勒魂》也成為音樂會(huì)的常備曲目，但我們不能忘記，在舒曼那個(gè)時(shí)代，他是衛(wèi)道人士眼中離經(jīng)叛道的新派人物，他寫的奏鳴曲自然不可能回返海頓、莫扎特的自然簡(jiǎn)潔，也不可能像同時(shí)期的門德爾松那樣緬懷“純粹音樂”清晰均衡的架構(gòu)；舒曼的奏鳴曲更像貝多芬作品27兩首“類似幻想曲的奏鳴曲” （sonata quasi una fantasia）的進(jìn)一步推衍、擴(kuò)充。

舒曼起草于一八三三年的三首鋼琴奏鳴曲中，升f小調(diào)、署名弗羅瑞斯坦與尤西比烏斯獻(xiàn)給克拉拉的奏鳴曲是最早完成的一首，也是三首鋼琴奏鳴曲中最著名的一首。弗羅瑞斯坦與尤西比烏斯都是舒曼的“他我”，前者理性、光明，儼然太陽神阿波羅，后者感性、沉郁，猶如酒神狄俄尼索斯。這段獻(xiàn)詞提示了我們這首奏鳴曲的幻想性，幾個(gè)動(dòng)機(jī)把四個(gè)樂章聯(lián)系起來，如果把它們拆開，第一/第二樂章，第三/第四樂章可以當(dāng)成兩個(gè)部分看待：拉開第一樂章序幕的緩慢夢(mèng)幻般的引子（introduction）是舒曼最迷人的樂段之一，但以敘事的角度來說，除了大開大闔的抒情性格外，與接下來的部分沒有任何有機(jī)的聯(lián)系（它只以變形的方式隱晦而短暫地在第一樂章后段再現(xiàn)）。第一樂章的第二部分“生動(dòng)的快板”引用舒曼早年寫的一首方當(dāng)果舞曲（一種源自西班牙的三拍子快速舞曲〉，形式自由奔放，不斷出現(xiàn)的“噠-噠-噠”的節(jié)奏帶來情緒上的熱烈、慌亂與不確定性。改寫自《致安娜》的第二樂章“詠嘆調(diào)”（Aria）則是一首短小、唯美而純真的浪漫曲，像深夜的靜思默想。這兩個(gè)樂章比較接近舒曼性格中尤西比烏斯這一面。第三樂章是詼諧曲與間奏曲，詼諧曲節(jié)奏上較為晃動(dòng)，戲謔之外也帶有一絲譏諷。兩首間奏曲中的第二首是整個(gè)樂章的戲劇性高潮——一首華麗的波蘭舞曲與一段浮夸的宣敘調(diào)，意在嘲諷當(dāng)時(shí)那些趣味低俗的歌劇作曲家，如麥亞貝爾（Giacomo Meyerbeer）。間奏曲開端，作曲家標(biāo)注了alla burla, ma pomposo ，可以理解為荒誕、戲謔而浮夸的，與通俗歌劇的“陳腔濫調(diào)”恰有幾分相似。第四樂章“終曲”是一個(gè)沒有發(fā)展部的奏鳴曲式樂章，長(zhǎng)大的呈示部有著豐富的元素，不斷滾動(dòng)的輪回曲將這些構(gòu)成元素變化再生，經(jīng)過一再的躊躇與猶疑，積極的弗羅瑞斯坦占據(jù)上風(fēng)，導(dǎo)向光明與勝利的結(jié)尾。

“回眸”（Rückblick）跟“渴望”（Sehnsucht，也可譯為“懷舊”）是舒曼兩個(gè)重要的面向。曾有論者提出舒曼作品結(jié)構(gòu)上的問題，譬如《第一號(hào)鋼琴奏鳴曲》，恍若進(jìn)入一個(gè)時(shí)光隧道，很難登高望遠(yuǎn)，一窺全貌。然而，在詮釋不過分夸張的前提下，結(jié)構(gòu)的彈性與延展也正是舒曼音樂迷人之處，他仰首、低眉、沉吟、回望，突然間又欣喜若狂，聽者若不能隨之“漫步”（flaner），便不容易感受其中的美好。

一八三六年，萊比錫的樂譜出版商基思特納（Carl Friedrich Kistner）計(jì)劃在貝多芬故鄉(xiāng)波恩建一座樂圣的紀(jì)念碑，舒曼便提議將寫作中的曲子交付基思特納出版，然后將前一百本所得捐為建碑之用。《幻想曲》原題《弗羅瑞斯坦與尤西比烏斯所寫的大奏鳴曲——為貝多芬紀(jì)念碑而作》，三個(gè)樂章則以“廢墟”、“紀(jì)念碑”、“榮譽(yù)”命名，可惜基思特納有意見，未將它與李斯特、門德爾松的作品一并出版。舒曼原本要引用貝多芬的《七號(hào)交響曲》的樂句，最后也改為《致遙遠(yuǎn)的愛人》第六節(jié)“我的摯愛，請(qǐng)接受這些我為你所唱的歌”（Nimm sie denn diese Lieder, die ich dir, Geliebte, sang）這一句，讓它在第一樂章結(jié)尾前出現(xiàn)，不但向貝多芬致敬，也緬懷了被父親弗烈德利克帶往另一座城市的戀人克拉拉。幾經(jīng)波折，舒曼在一八三八年修訂完成這個(gè)曲稿，刪去所有指涉性的標(biāo)題，來年以“給鋼琴的幻想曲”為名付梓?！痘孟肭奉}獻(xiàn)給李斯特，但誠(chéng)如舒曼在一八三八年三月十七日給克拉拉的信中所言“（《幻想曲》的）第一樂章是寫給你的最深沉的嘆息”，以及他在曲譜開頭引用的施列格爾（Friedrich Schlegel）詩作“在所有音符的回響下/在人世彩色的夢(mèng)幻中/一聲柔和的長(zhǎng)音/只有佳人能夠聽見”，《幻想曲》更是寫給克拉拉的聲聲嘆息與呼喚。

《幻想曲》的樂想比《第一號(hào)鋼琴奏鳴曲》來得單純，段落的銜接也較為緊湊。第一樂章以奏鳴曲式寫成，曲譜上時(shí)常出現(xiàn)的“漸緩”（ritard）的標(biāo)示像說書時(shí)的抑揚(yáng)頓挫，推進(jìn)了音樂的進(jìn)行，中段發(fā)展部傳奇故事般的口吻（Im Legendenton）對(duì)比呈示部的熾熱燦爛，是一個(gè)沐浴在陰暗與神秘色彩中的獨(dú)立樂段，像一則對(duì)克拉拉述說的中世紀(jì)騎士愛情故事。

幻想曲的形式最初來自巴洛克時(shí)代的即興演奏，古典時(shí)代莫扎特幾首為鍵盤樂寫的幻想曲中，c小調(diào)作品編號(hào)KV475這一首在形式跟調(diào)性的轉(zhuǎn)換上已有蠢動(dòng)的突破。浪漫時(shí)期即興演奏不再流行，但作曲手法更加自由，在一八三一年完成的鋼琴曲《蝴蝶》（Papillons）中，舒曼以一連串快速切換的舞曲營(yíng)造出舞會(huì)的場(chǎng)景，類似電影剪接的手法在《幻想曲》中又更加顯得駕輕就熟。

《幻想曲》跟貝多芬的聯(lián)系并不止于貝多芬紀(jì)念碑的背景，也不囿限于一兩個(gè)樂句的援引。如果我們對(duì)照貝多芬晚期幾首鋼琴奏鳴曲，《幻想曲》第二樂章精神抖擻的進(jìn)行曲跟貝多芬《第二十八號(hào)鋼琴奏鳴曲》第二樂章“生動(dòng)的進(jìn)行曲”（Vivace alla marcia）有著異曲同工之處，將快版置于第二樂章，慢版置于第三樂章（也就是終樂章）的架構(gòu)也與貝多芬作品109、作品110兩首奏鳴曲如出一轍。美學(xué)的意義超越形式的意義，以慢板作為終樂章的布局造成一種不知往何處去的況味，架構(gòu)上的不那么平衡反而更加貼近真實(shí)生命的缺憾之美。

布達(dá)佩斯的塞切尼圖書館（Széchényi Library）藏有一份《幻想曲》的手稿，這個(gè)手稿中，舒曼在第三樂章結(jié)束前重復(fù)第一樂章結(jié)尾引用的《致遙遠(yuǎn)的愛人》的樂句，構(gòu)成一個(gè)主題動(dòng)機(jī)的“回眸”，就像柏遼茲《幻想交響曲》中的愛人動(dòng)機(jī)一閃而逝。以文學(xué)性來說，布達(dá)佩斯版更有層次，也更糾結(jié)，可惜后來的定稿中，這段引用被舒曼一筆劃去。

卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希畫作《兩個(gè)凝視月亮的男人》，大都會(huì)博物館藏

普魯斯特（Marcel Proust）說舒曼是“愛幻想的士兵”，又形容他是“靈魂和花朵的知音”?！痘孟肭返谌龢氛略鹿庖话汶鼥V的詩意正如尚·保羅“沒有愛情的生活就像一個(gè)月蝕的夜晚”的詩句。月亮是浪漫派重要的象征，畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的畫作中，月光不但照亮畫面，也帶給觀者一縷超自然的情懷，可以靜謐，可以澎湃，可以懷想，也可以將自己投射到未知的遠(yuǎn)方。我們大概永遠(yuǎn)不會(huì)知道舒曼刪去第三樂章結(jié)尾“我的摯愛，請(qǐng)接受這些我為你所唱的歌”這句引言的用意——從音樂史的角度來看，“截彎取直”是舒曼作品中常有的現(xiàn)象，他總是在修訂的時(shí)候剔除原本顯得復(fù)雜的樂想?？墒?，反復(fù)聆聽這個(gè)樂章，我不禁妄自推想，他將引言刪去是不是害怕像奧菲烏斯一樣，一旦回首，摯愛的尤莉蒂絲便將墜入萬劫不復(fù)的深淵？

血液中的愛在晨光中升華。

永志不忘。