漫步在海邊社區(qū)的街道，恍惚如步入某片場(chǎng)。經(jīng)過(guò)沿街的一家家商鋪，拐入電影院后側(cè)，阿那亞藝術(shù)中心如同穿戴盔甲的巨石，以一種親人的體量靈巧地現(xiàn)身。藝術(shù)中心由如恩設(shè)計(jì)研究室（Neri & Hu）設(shè)計(jì)，建筑立面覆滿(mǎn)定制的楔形方磚，保護(hù)著內(nèi)部的「核心」—— 一只淺白色的巨大「漏斗」?！嘎┒贰故墙ㄖ?nèi)的圓形階梯劇場(chǎng)，日常作為演出活動(dòng)和公眾集會(huì)的空間，如遇雨水天氣，「漏斗」底部充水，形成一幅室內(nèi)的自然水景。

以下沉劇場(chǎng)作為展覽的起點(diǎn)，一件緩慢自旋的巨型動(dòng)態(tài)雕塑直插漏斗形天井，向下探出長(zhǎng)而尖的一角，傾瀉的光線(xiàn)將它照得雪亮?？拷鼊?chǎng)中央，循著尖利的棱角向上望去，雕塑向四周漸次張開(kāi)，盤(pán)踞在空中。這一形似切紙風(fēng)鈴的雕塑 ——《風(fēng)鈴（菱形）》重達(dá) 1.8 噸，經(jīng)特殊切割的鋁合金面板由頂部的機(jī)械裝置帶動(dòng)旋轉(zhuǎn)，攪動(dòng)著射入「漏斗」內(nèi)的光線(xiàn)，產(chǎn)生奇異輕盈的美感。沿環(huán)繞「漏斗」的螺旋步道一路上行，由來(lái)夢(mèng)馨（Sherry Lai）策劃的藝術(shù)家 Anselm Reyle 個(gè)展「當(dāng)我們談?wù)撚篮銜r(shí)」構(gòu)建的一幕幕圖景即將在眼前展開(kāi)。

《風(fēng)鈴（菱形）》，2020，鋁合金、馬達(dá)懸掛裝置，直徑：918 厘米。

來(lái)夢(mèng)馨說(shuō)，她是在擔(dān)任 SPURS 畫(huà)廊（前身為 Universal Studios - Beijing 與博而勵(lì)畫(huà)廊）的運(yùn)營(yíng)總監(jiān)時(shí)結(jié)識(shí)了 Reyle。同年夏天，她帶團(tuán)隊(duì)一行前往德國(guó)團(tuán)建，拜訪(fǎng)了藝術(shù)家工作室，當(dāng)即被「Reyle 宇宙」深深震撼。2020 年疫情期間，SPURS 畫(huà)廊更名，來(lái)夢(mèng)馨與她的合伙人賈偉發(fā)起以「Clean」為題的創(chuàng)作征集，在短時(shí)間內(nèi)集結(jié)了近 50 位藝術(shù)家，迅速實(shí)現(xiàn)了一場(chǎng)同名展覽。在此期間，阿那亞藝術(shù)中心館長(zhǎng)王天也邀請(qǐng)來(lái)夢(mèng)馨籌辦一場(chǎng)美術(shù)館展覽?！钢蒙?yè)碛袌A形天井和高挑高展廳的阿那亞藝術(shù)中心，Anselm 充滿(mǎn)視覺(jué)強(qiáng)度的作品便倏爾浮現(xiàn)眼簾。我期待能在這樣一個(gè)充滿(mǎn)可能性的建筑中，幫助藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)他從未向中國(guó)觀眾展現(xiàn)的面貌，展覽的契機(jī)便由此開(kāi)啟。」來(lái)夢(mèng)馨描述道。

在展覽的初始地，人們無(wú)法縱覽雕塑的全貌，但它的存在如同為藝術(shù)中心裝載了一顆機(jī)械心臟，深入阿那亞社區(qū)腹地。無(wú)論接下來(lái)觀者將在每間「器室」看到什么，看到《風(fēng)鈴》在半空的旋轉(zhuǎn)，都不免在心中升起一座時(shí)鐘：指針無(wú)聲地劃過(guò)鐘面、風(fēng)鈴雕塑無(wú)休止地繞轉(zhuǎn) —— 時(shí)間的面容悄然現(xiàn)身，它具有了面孔 —— 哪怕一切只是在想象中。根據(jù)狹義相對(duì)論，當(dāng)速度逼近光速時(shí)，我們將無(wú)限逼近靜止、抵達(dá)永恒。

在第一間展廳內(nèi)（Gallery 2），《風(fēng)鈴（正方）》這件小型動(dòng)態(tài)雕塑懸掛在天花板，觀者能同時(shí)從底部和相連通的二層觀看。室內(nèi)昭示的「全局」與在室外瞥見(jiàn)的「局部」形成超脫的呼應(yīng)，通過(guò)策展人對(duì)作品的布局，鋪設(shè)出宏觀與微觀的對(duì)仗。當(dāng)意識(shí)重返自身，發(fā)覺(jué)四下靜謐無(wú)聲，只剩唾液被吞咽的聲音，在體內(nèi)發(fā)出轟然回響。

《風(fēng)鈴（正方）》，2017，鋁合金、馬達(dá)懸掛裝置，168 × 168 厘米。

在接下來(lái)的幾間展廳內(nèi)，繪畫(huà)、雕塑與經(jīng)改造的生活物品（如廢棄的花瓶和燈具等）并置。無(wú)論是用霓虹色彩美化的老舊《車(chē)輪》，還是使用鉻漆噴繪后放置在玻璃盒中的《干草垛》，馬車(chē)車(chē)輪、干草車(chē)、鐵蹄和草垛等象征著農(nóng)業(yè)時(shí)代的日常物品經(jīng)過(guò)再包裝，獲得了嶄新的生命，散發(fā)出超越其歷史印記的后工業(yè)光澤。

藝術(shù)家標(biāo)志性的錫箔紙作品同樣來(lái)自日常的啟示。幾年前，Reyle 在柏林一家商店門(mén)口看到錫箔裝飾的櫥窗，這一景象回應(yīng)了他一直以來(lái)試圖在藝術(shù)中探討的基本問(wèn)題 —— 建立平庸美學(xué)、高貴藝術(shù)與廉價(jià)消費(fèi)品材料之間的關(guān)聯(lián)，挑戰(zhàn)「美」與「媚俗」的邊界。Reyle 將裝飾材料裹覆在畫(huà)布上，「?jìng)窝b」成傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)，以身體的直覺(jué)勢(shì)向，構(gòu)建畫(huà)面復(fù)雜的輪廓。在這里，藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的肢體行動(dòng)創(chuàng)造了凝視的焦點(diǎn)。展覽現(xiàn)場(chǎng)的霓虹燈裝置制造了一幅可進(jìn)入的空間幻景 —— 由光線(xiàn)描繪的立體非形式主義藝術(shù)（Informal Art）。在一次對(duì)霓虹制造商的造訪(fǎng)中，Reyle 注意到車(chē)間隨處散落的發(fā)光霓虹燈管，他把燈管搭掛在空間四處，從而讓廢棄物轉(zhuǎn)為抽象的懸浮光景。近年來(lái)，Reyle 開(kāi)始將燈管置于鋁箔紙作品，彩色霓虹燈與反光材料的相互作用使作品表面愈加誘人，同時(shí)賦予了材質(zhì)視覺(jué)上堅(jiān)不可摧的硬度。諸如《無(wú)題》（Untitled）系列的褶皺錫箔有如無(wú)數(shù)反光鏡，在成倍地增強(qiáng)光線(xiàn)色彩的同時(shí)，產(chǎn)生近乎不真實(shí)的畸變，抵達(dá)畫(huà)面與現(xiàn)代都市霓虹景觀的關(guān)聯(lián)與遙想。

《霓虹燈裝置》，2020，霓虹燈管、電線(xiàn)、鐵鏈、尺寸可變。

Reyle 大量使用了來(lái)自社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中被新技術(shù)取代的舊工具，在這個(gè)充斥著各式各樣新、舊物件的展覽中，完成了一次關(guān)于人類(lèi)與物質(zhì)世界的龐大敘事 —— 人類(lèi)文明在近百年來(lái)，何嘗不是一直試圖在技術(shù)想象與歷史想象之間維持脆弱的平衡？

Reyle 出生于 1970 年，作為成長(zhǎng)于戰(zhàn)后的一代，他重新拿出這些象征著「沒(méi)落時(shí)代」的器具并賦予它們引人注目的外觀的行為動(dòng)機(jī)，一如他寫(xiě)在展廳墻上的話(huà)：「我真正感興趣的是現(xiàn)代性的終結(jié)之后」；而絕大多數(shù)「曾經(jīng)或正在又或者多次往返北京」的國(guó)內(nèi)觀眾，如何才能更具主人意識(shí)地、非歷史旁觀者姿態(tài)地，看待一個(gè)具有主流西方文化背景的藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)代性危機(jī)的反思？或者說(shuō)，在前提不變的情況下，我們?nèi)绾蚊鎸?duì)自己對(duì)某些舶來(lái)文化的「無(wú)感」？如果我們的文化土壤無(wú)法承載仍處于轉(zhuǎn)型社會(huì)的公民的情感，那些被現(xiàn)實(shí)壓抑的情感又該在何處表達(dá)和轉(zhuǎn)化？必須承認(rèn)的是，盡管生活方式能夠被引進(jìn)，根植于我們心靈的情感卻是自發(fā)和代代相傳的?！府?dāng)代中國(guó)人的困境在于，我們不是任何傳統(tǒng)之內(nèi)的人，傳統(tǒng)早已被摧毀了?！菇?jīng)濟(jì)學(xué)家汪丁丁說(shuō)，「現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突同時(shí)就是生活方式與情感方式的沖突?！?/p>

視線(xiàn)離開(kāi)阿那亞藝術(shù)中心，向它的四周移動(dòng)：幾乎每周都在更新的活動(dòng)、演出，被海風(fēng)吹拂的酒吧、Live House、書(shū)店、設(shè)計(jì)品商店，沿著海岸線(xiàn)繼續(xù)向南深耕的新樓盤(pán) ...... 這里不乏領(lǐng)著孩子牽著寵物在社區(qū)散步的家庭，也有挎著相機(jī)的成群年輕人 ...... 眾人匯聚在此，或許有一個(gè)共同的目標(biāo)，即短暫地忘卻他們身后的生活，投入一個(gè)至少人人都試圖投入的精神共同體，尋求 2012 年中秋國(guó)慶雙節(jié)前期，中央電視臺(tái)推出的《走基層 · 百姓心聲》特別調(diào)查節(jié)目提出的那個(gè)縈繞在許多人心中問(wèn)題 —— 「你幸福嗎？」—— 的答案。從我往返于北京和阿那亞社區(qū)的經(jīng)驗(yàn)看來(lái)，曾經(jīng)抵達(dá)過(guò)「那里」的人，和聽(tīng)說(shuō)過(guò)「那里」的人，都在體驗(yàn)向外求索的過(guò)程，通過(guò)物質(zhì)世界對(duì)內(nèi)的投射，完成一次可能的心靈蛻變。與此同時(shí)，或許有另外一種方案，這種方案存在于我們的集體潛意識(shí)，即考察我們的日常生活、由內(nèi)而外地探尋。

《無(wú)題（78991）》，2018，混合媒介、亞克力玻璃，140 × 121 × 24 厘米。

心理學(xué)家榮格在他晚年的書(shū)著《未發(fā)現(xiàn)的自我》（The UndiscoveredSelf: Present and Future）中如此寫(xiě)道：「歷史上的重大事件，從根本上來(lái)說(shuō)并不十分重要。根據(jù)最終的分析，本質(zhì)的東西是個(gè)人的生命。它單獨(dú)創(chuàng)造了歷史，它在此單獨(dú)地使偉大的變革第一次發(fā)生。全世界的整個(gè)未來(lái)和全部歷史，像隱藏積聚在個(gè)人身上的巨大源泉一樣猛烈地噴發(fā)出來(lái)。在我們最富隱私的、最富主觀性的一生中，我們不僅是時(shí)代的被動(dòng)目擊者和受難者，也是時(shí)代的創(chuàng)造者。我們創(chuàng)造了自己的時(shí)代?！箻s格畢生諄諄教導(dǎo)后人，盡力探索內(nèi)在世界，從而最大限度地將集體無(wú)意識(shí)納入自我意識(shí)和本我的觀照之中。如此養(yǎng)成的我，稱(chēng)為「大我」，足以包容天下，超越人與人之間以身相隔的關(guān)系。

在廣義相對(duì)論中，物體質(zhì)量越大，時(shí)空越彎曲，時(shí)間也就越慢。讓我們一同想象，當(dāng)物體的質(zhì)量極大，大到引力場(chǎng)接近無(wú)限，此時(shí)的時(shí)間和空間都被無(wú)限拉長(zhǎng) ——時(shí)間趨于無(wú)限慢，甚至光都無(wú)法從引力場(chǎng)逃逸，時(shí)間也就不存在了；同樣地，想象我們的心靈無(wú)限拓展，直到能像 Jiddu Krishnamurti 所說(shuō)的一樣：「獨(dú)自面對(duì)這個(gè)混亂、支離破碎、充滿(mǎn)了對(duì)抗、痛苦和荒謬的世界」，這時(shí)候我們或許能夠超越有限的維度，抵達(dá)某種意識(shí)與信念的永恒態(tài)。

此時(shí)此刻，動(dòng)態(tài)《風(fēng)鈴》雕塑正在阿那亞藝術(shù)中心的內(nèi)部旋轉(zhuǎn)，奇妙的是，誰(shuí)也無(wú)法將其盡收眼底。我們只能通過(guò)開(kāi)鑿的門(mén)窗把握局部和片段，再于想象中、從各個(gè)角度觀察它在空中緩緩舞動(dòng)的模樣。站在圓形階梯劇場(chǎng)中央，由底部向上眺望 —— 受「漏斗」的視域限制，我們依然無(wú)法完整地觀測(cè)那顆「機(jī)械心臟」；當(dāng)我們開(kāi)始想象，想象心靈與之同步，體驗(yàn)不曾息止的節(jié)律時(shí)，我們由此獲得超然的視野，在內(nèi)外之間觀得自在。