2020 年初，《T》中文版策劃了一次與美術(shù)館息息相關(guān)的「圓桌對談」。受疫情影響，面對面的交流未能成行，于是借用了接力賽的規(guī)則：由編輯部開頭，受訪者回答后，繼續(xù)向后一位受訪人發(fā)問，直至話題回到編輯部。議題是「美術(shù)館與公眾間的博弈」，參與者包括上海當(dāng)代藝術(shù)博物館館長龔彥、余德耀美術(shù)館創(chuàng)始人余德耀、紅磚美術(shù)館館長閆士杰、Prada 基金會項目總監(jiān) Chiara Costa 和金杜藝術(shù)中心藝術(shù)總監(jiān)張宇凌。全過程歷時兩個月，在此期間，中國國內(nèi)的疫情得到了較好的控制，美術(shù)館作為最早「解禁」的公共空間，正在緩慢地復(fù)蘇 —— 盡管這種復(fù)蘇的代價是巨大，甚至慘痛的。

然而，新冠肺炎引發(fā)的疫情在全球范圍內(nèi)并沒有平息，大部分公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)的運(yùn)營幾近停滯。此時，重看編輯部策劃的「圓桌對談」，似乎就有了另一層含義?？傆[五位館長和藝術(shù)總監(jiān)的回答，一方面，他們的思考與實踐失去了某種與現(xiàn)實接壤的力度；另一方面，這些回答和提問又成了最好的實證，提醒我們盡管「美術(shù)館」的概念已被廣泛接受，但切莫忘記它在民主化、大眾化進(jìn)程中得以成立的先決條件。一旦條件被撤出 —— 當(dāng)美術(shù)館失去了公眾，將迅速喪失來之不易的主動權(quán)。無論美術(shù)館在今天被社會賦予了怎樣的價值與期待，我們依然要面對更多現(xiàn)實因素，并在全球化消費(fèi)的環(huán)境中，維護(hù)它自誕生以來的神圣感。

近年，隨著國內(nèi)美術(shù)館的興起，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)開始頻繁進(jìn)入國人的視野。無論是舉辦售票特展，還是組織公共教育活動，抑或販?zhǔn)鬯囆g(shù)品周邊，在藝術(shù)越來越受關(guān)注的同時，引發(fā)的爭議卻遲遲不減。藝術(shù)面貌的龐雜與難以規(guī)訓(xùn)、美術(shù)館同時作為研究機(jī)構(gòu)學(xué)術(shù)能力的不足、社會責(zé)任的模糊等因由，都成為「公眾」反向?qū)Α该佬g(shù)館」發(fā)難的依據(jù)。更嚴(yán)謹(jǐn)一點(diǎn)，真正的發(fā)難不體現(xiàn)在有觀展慣性的人群間，而在于那些「流失」的觀眾中。盡管面向公眾展示藝術(shù)品的機(jī)構(gòu)仍在增加，但彼此間的博弈甚至不信任卻并未消失，如果我們勇于承認(rèn)這一點(diǎn)，或許現(xiàn)狀不會顯得如此尷尬。

當(dāng)然，在此問題上樂觀一點(diǎn)，可以試著縮小公眾的外延 —— 畢竟，從未踏足美術(shù)館或未曾對自身經(jīng)驗存疑的觀眾大概率也不是雜志閱讀者。關(guān)于「美術(shù)館與公眾」這一對建立在假設(shè)之上的矛盾雙方，或許能在更坦誠的態(tài)度之下被重新討論。

回到問題的起點(diǎn)。面對影響更廣泛的市場環(huán)境，國內(nèi)的觀眾容易習(xí)慣性地持「被服務(wù)」的心態(tài)「誤入」美術(shù)館，尤其在毫無心理準(zhǔn)備之時 —— 當(dāng)我們被陌生感顛覆，陷于惶然之境，而現(xiàn)場又不具備充分答疑解惑的條件時，會近乎本能地產(chǎn)生懷疑：參觀美術(shù)館究竟是消費(fèi)藝術(shù)，還是被藝術(shù)消費(fèi)？更進(jìn)一步的困惑或許是：如果說當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)邁入反對塑造權(quán)威的階段（我們甚至不難看到「人人都是藝術(shù)家」這類宣傳語），那么，觀眾怎能對眼前的陌生景象心存敬畏？

對于美術(shù)館的運(yùn)營團(tuán)隊來說，一流美術(shù)館多坐落于發(fā)達(dá)地區(qū)，這些地區(qū)被常識性地理解為一塊與經(jīng)濟(jì)綜合體、歷史遺跡緊密相連的大陸，不同文化背景的人在此匯聚，非烏托邦意義上的孤島。事實上，不同地域的美術(shù)館對于「公眾」的想象，很大程度上來自所處地區(qū)的流動人口而非固定人口，而這群流動的「世界公民」也是全球藝術(shù)機(jī)構(gòu)共同的目標(biāo)人群。他們具有相似的消費(fèi)能力、相近的生活理念及相通的溝通語言，甚至他們前往不同國家的美術(shù)館，看的卻是相同藝術(shù)家的展覽。但不同美術(shù)館的在地文化、維持運(yùn)營的主要資金來源、學(xué)術(shù)定位和機(jī)構(gòu)性質(zhì)，決定了除「巡展」外的展覽內(nèi)容，美術(shù)館每年剩余的展覽計劃，往往是被「瓜分」的，這在一定程度上影響了美術(shù)館推出新展覽的頻率。

當(dāng)一座城市的流動人口及其豐富性到達(dá)一定規(guī)模，美術(shù)館才有機(jī)會成為聚合更廣泛的學(xué)科、涵蓋更大的時間跨度、包容更多元的意識形態(tài)的開放平臺。而具有超級規(guī)模的美術(shù)館群落本身也如同一座城市、一個國家甚至整塊大陸的「理想國」，承載著全人類的物質(zhì)文明，象征著人類命運(yùn)共同體的愿望：不僅無差別地保存過去，更無差別地展現(xiàn)未來。今天我們無法準(zhǔn)確地描述一個理想中的「美術(shù)館」的形態(tài)，但或許對于理想的「公眾」而言，唯有呼吸般的無休止流動 —— 從中心向邊緣、由上至下，才符合美術(shù)館被抽象后的原型。

「美術(shù)館與公眾」矛盾假設(shè)的最大缺陷，在于從「辭」「義」兩個維度封閉了各自內(nèi)部的活躍變化，以及不得不將二者均質(zhì)、同化。相對于「公眾」的「美術(shù)館」，和相對于「美術(shù)館」的「公眾」，都是一種對不規(guī)則且無序集合體的想象。不同的美術(shù)館是不同世界的鏡子，從各自的角度、立場反射出文明的局部圖景，唯有全部美術(shù)館的抽象集合 —— 精英的、平民的、精致的乃至「臟亂差」的 —— 才能拼湊出文明世界。它絕非真實，卻始終追求真實。

以下是本次「接力」的記錄，將按照時間的先后順序呈現(xiàn)。

T China：美術(shù)館走向大眾、面向大眾，甚至取悅大眾的模式，是可持續(xù)的嗎？

張宇凌：不是，可持續(xù)更加跟資金和管理相關(guān)。

T China：美術(shù)館「先人一步」的創(chuàng)新，包括模式、概念、策劃，如何被大眾理解？這里的先人一步，是指在一種藝術(shù)表達(dá)成為審美常識之前，美術(shù)館對它的開發(fā)。

張宇凌：或許不一定以「大眾理解」為目的。而是在自身定位的方向上用真誠簡單的表達(dá)方式。

T China：對于闡述，美術(shù)館為什么不能使用更容易被公眾理解的語言？復(fù)雜表達(dá)在此的必要性是？

張宇凌：當(dāng)然能，只要展覽或項目本身可以被表達(dá)清楚，但也不排除有需要用復(fù)雜詞匯才能表達(dá)的情況。

T China：專業(yè)性有時即是局限性。當(dāng)公眾在美術(shù)館獲得教育體驗時，也反饋給美術(shù)館新的用戶習(xí)慣，幫助美術(shù)館不斷更迭、成長。那美術(shù)館嘗試過哪些拓寬公眾回饋渠道的方式？

張宇凌：沒有特別專注在反饋的研究中，所以不是很清楚。

《什么是為人人的》，2020，iPad 插畫

T China：是否遇到了一個所謂的怪圈，以至于我們必須承認(rèn)，藝術(shù)原本就不是為了「人人」？

張宇凌：有什么是為了「人人」的呢？

T China：在引導(dǎo)大眾的同時，美術(shù)館是否也面臨著大眾的引力？美術(shù)館如何平衡專業(yè)性的嚴(yán)謹(jǐn)與公眾的熱情？

張宇凌：先照顧專業(yè)性。

T China：美術(shù)館在非營利的基礎(chǔ)運(yùn)營模式上，是否也思考過開發(fā)來自公眾的資金支持？

張宇凌：沒嘗試過，但十分重要，各類資金渠道都十分重要，但要在不威脅專業(yè)底線的前提下。

T China：物理空間是傳統(tǒng)美術(shù)館必不可少的元素。但空間也是局限，它無法與非當(dāng)?shù)氐木用癞a(chǎn)生深刻的聯(lián)系。美術(shù)館是怎樣看待物理空間的？如何打破它的局限又附加它的價值？

張宇凌：物理空間很重要，因為形成了現(xiàn)場和相遇。而局限就是它的價值，不應(yīng)該打破。

張宇凌：Prada 基金會藝術(shù)收藏的方向和標(biāo)準(zhǔn)是什么？可否介紹一下藝術(shù)品購買的過程？

Chiara Costa（以下簡稱 CC）：Prada 基金會的文化項目形式多樣，專題展、匯展、藝術(shù)家聯(lián)展、藝術(shù)家策展等，不一而足。Collezione Prada 是私人收藏，體現(xiàn)的是 Miuccia Prada 和 Patrizio Bertelli 的個人旨趣，因此收藏方向完全取決于他們的興趣愛好。自 2015 年米蘭永久展館開放以來，它在推動基金會文化項目的發(fā)展上發(fā)揮了巨大作用。2018 年，米蘭總部落成，這些藏品也在新的 Torre 大廈中長期展出。

張宇凌：基金會和它舉辦的展覽之間是怎樣一種關(guān)系？如何選擇藝術(shù)家？

CC：在過去 25 年多的時間里，Prada 基金會始終致力于通過有創(chuàng)意的實驗性項目來支持當(dāng)代藝術(shù)和文化，讓不同的學(xué)科和語言相遇、共存，碰撞出令人驚奇的對話。藝術(shù)展是我們嘗試的一部分。

有觀點(diǎn)指出，人類將自身「變成」了文學(xué)、電影、音樂、哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)等特定學(xué)科和文化的產(chǎn)物，而 Prada 基金會的使命則是去研究相關(guān)的理論與方法。我們之所以選擇某些藝術(shù)家和電影導(dǎo)演、音樂家、舞蹈家、科學(xué)家、知識分子參與我們的項目，是因為他們能夠提供新的思維方式和理解這個時代的新路數(shù)。

張宇凌：如何定義 Prada 榮宅的角色和作用？

CC：Prada 榮宅是一個多功能平臺，可供品牌舉辦各類活動?；饡磕隇闃s宅文化項目舉辦兩次藝術(shù)展 —— 事實上，Prada 從 2017 年起開始將上海的這棟歷史建筑作為 Prada 在中國舉辦各式文化活動的特殊地點(diǎn)，因此，我們可以很靈活地對文化動向作出響應(yīng)，嘗試新的文化視角和途徑。

總體而言，榮宅承載著 Prada 和 Prada 基金會對中國文化藝術(shù)界的承諾。目前在米蘭展館舉辦的「瓷藝空間：來自中國的瓷器」（The Porcelain Room）展和畫家劉野的個展「寓言敘事」（Storytelling，該個展曾于 2018 年落地榮宅）均強(qiáng)化了這一趨勢。

CC：你如何看待上海當(dāng)代藝術(shù)博物館發(fā)揮的作用與重要性？

龔彥：上海當(dāng)代藝術(shù)博物館是建立在上海城市歷史記憶上的反應(yīng)堆。它的角色是通過普及當(dāng)代文化藝術(shù)和思潮，鼓勵人們獨(dú)立思考，讓上海從「文化碼頭」回歸「文化生產(chǎn)地」，為中國當(dāng)代藝術(shù)家與世界直接對話提供舞臺。

CC：你如何選擇合作的藝術(shù)家？

龔彥：作品好。

CC：請簡單介紹一下今年 11 月的上海雙年展。

龔彥：第 13 屆上海雙年展將于 2020 年 11 月 13 日至 2021 年 3 月 28 日舉行（受疫情影響，展覽延長展期為 2020 年 11 月 10 日至 2021 年 6 月 27 日），主策展人為西班牙策展人、建筑師和寫作者 Andrés Jaque。本屆「上雙」將與生態(tài)環(huán)保相關(guān)。上海是同時擁有江、河、湖、海的城市，水對城市和文化發(fā)展起到了重要作用，也將是本屆「上雙」主題演繹的「鑰匙」。Jaque 會與上海本地的群體、組織或?qū)I(yè)人士進(jìn)行合作，將城市文脈、水域和文化的故事串聯(lián)起來，并對城市未來做出暢想，所以今年的上海雙年展 · 城市館也預(yù)設(shè)在靠近水域的場地。Jaque 以及他的策展團(tuán)隊已經(jīng)來中國進(jìn)行了第一次考察，并與藝術(shù)家、科學(xué)家、建筑師、歷史學(xué)家、生態(tài)學(xué)家等展開了密集的交流，希望跨學(xué)科協(xié)作能給觀眾帶去驚喜。

龔彥：什么動力讓你堅持做美術(shù)館？

余德耀：當(dāng)我處于事業(yè)巔峰的時候，我一直在想人生的下一步該怎么走。我非常相信的一句話是「積善之家，必有余慶」。而我的信仰，也促使我把有限的能力和資源奉獻(xiàn)給這個社會。中國改革開放四十余年，物質(zhì)上大家都在努力發(fā)展，努力往上爬，但在精神方面，依我看是比較匱乏的。那么我覺得，如果能以我自身的愛好 —— 藝術(shù)，為社會做一些貢獻(xiàn)，我會做得很開心。這不僅是我的興趣所在，我在實踐的過程中也能獲得更多的知識。

做出決定后，我便以極大的熱情推進(jìn)這個項目。從 2008 年到 2014 年，差不多有六年的摸索期，我一直在探討怎樣做好它。我也非常有幸能在上海建設(shè)一個與國際接軌的美術(shù)館。作為一名印尼華僑，有機(jī)會在中國做一些事，這方面要感謝西岸集團(tuán)，感謝國家政策的支持。雖然很燒錢，但我還是想堅持下去。它不僅能夠留下一些我的個人記憶，也能為我的家人留一份念想。這是我的動力之一。

龔彥：印尼當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展能給中國怎樣的啟示？

余德耀：印尼當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，相比我 2008 年到 2014 年在印尼做美術(shù)館的那幾年，有非常大的進(jìn)步?，F(xiàn)在他們也已經(jīng)擁有了自己的當(dāng)代美術(shù)館，而且那幾個美術(shù)館做得很不錯。雖然展覽的產(chǎn)出可能更多是借助外聘的策展人，或是引進(jìn)現(xiàn)有的展覽，但以發(fā)展速度來看，我覺得他們有很認(rèn)真地對待這件事。坦白說，我對印尼當(dāng)代藝術(shù)的體系并不是很了解，因為也沒有什么機(jī)會能夠接觸。很多作品從形式上看得出花了心思，但內(nèi)容上還需要更大的提升。就拿印尼這兩年的博覽會來說，我覺得很美，很漂亮，很大氣，但內(nèi)容方面就比較弱，這可能也是大家都面臨的一個挑戰(zhàn)吧。

《進(jìn)步的美術(shù)館人》，2020，iPad 插畫

龔彥：從「巴厘島對話」到余德耀基金會的公教活動，美術(shù)館如何推廣學(xué)術(shù)？

余德耀：「巴厘島對話」其實是一種頭腦風(fēng)暴。在做美術(shù)館之前，我每年會邀請一些對美術(shù)館感興趣的人，當(dāng)時我們就預(yù)測，中國的美術(shù)館運(yùn)動要開始了。所以通過「巴厘島對話」，我們很具體地探討了如何建立一座美術(shù)館。什么該做，什么不該做，整個美術(shù)館的基礎(chǔ)都在這期間誕生。如今的余德耀美術(shù)館，看得見的建筑風(fēng)格，看不見的展覽、教育理念，都是從「巴厘島對話」走出來的。

博物館、美術(shù)館本身的定義就是「The School of Thought」，是各類思想交流的場所。就如我們多年前預(yù)測的那樣，中國的美術(shù)館運(yùn)動確實開始了，近幾年私人美術(shù)館的增長率高得驚人，更不要說由政府牽頭的頂層設(shè)計了。比如西岸文化走廊，這些都是持續(xù)投入才能做到的。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)氣候形成了，那么學(xué)術(shù)的風(fēng)氣也就形成了。

余德耀：對于館藏的選擇是否有什么特殊的思路？

閆士杰：作為美術(shù)館的創(chuàng)辦人和館長，在建立館藏的過程中，我逐步發(fā)現(xiàn)我不再是一個有個人自由意志的收藏者，館藏成為我的一種「職業(yè)」，我只能站在美術(shù)館更為深遠(yuǎn)的使命上去尋找紅磚館藏的「密碼」。

余德耀：如何看待目前中國當(dāng)代藝術(shù)檔案研究的整體狀況？

閆士杰：在中國，當(dāng)代藝術(shù)檔案深藏于藝術(shù)家、策展人、學(xué)者、檔案研究機(jī)構(gòu)，封存較為完整，開放交流的程度還相對保守，整體研究的系統(tǒng)模型還處于初級階段。當(dāng)然，也有香港和內(nèi)地少數(shù)藝術(shù)機(jī)構(gòu)進(jìn)行了較為系統(tǒng)的梳理和深度的研究。隨著更多國際、國內(nèi)專業(yè)團(tuán)隊的深度參與和資金注入，會迎來一個新的活躍期。

余德耀：作為國內(nèi)現(xiàn)階段先鋒機(jī)構(gòu)掌舵人，你能否談?wù)勀壳皣鴥?nèi)美術(shù)館最應(yīng)當(dāng)履行的職能？

閆士杰：中國的美術(shù)館正在從野蠻生長中尋找生存的權(quán)利與秩序，在藝術(shù)權(quán)力的天平上逐步建立生存的法則，搭建起數(shù)字化時代探索與認(rèn)知藝術(shù)作品的平臺，推動創(chuàng)新、包容、共享的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)鏈的形成與發(fā)展。

為了讓文本更豐富，《T》中文版邀請青年藝術(shù)家龍荻創(chuàng)作了兩幅原創(chuàng)作品?！妒裁词菫槿巳说摹返撵`感來自于張宇凌的回答，《進(jìn)步的美術(shù)館人》則更為具體地描繪了這個時代美術(shù)館從業(yè)者面臨的格局。本采訪經(jīng)過刪減和編輯。