“屬于不受懲罰的殘酷的時代已經(jīng)開始?！?p>

The era of unpunished cruelty has begun.

拉脫維亞導(dǎo)演Dāvis Sīmanis的第一部劇情片《逃離里加》（Escaping Riga）中這句旁白，也可以作為他的新作《戰(zhàn)前一年》（The Year before the War）的注腳。

在”屬于不受懲罰的殘酷的時代”，（渺小的）個體是如何活著的？個體與時代之間發(fā)生著怎樣的互動？“歷史”是如何發(fā)生，又如何被回看，被書寫？

這些問題，歷史專業(yè)出身的Sīmanis試圖用電影這一媒介去回答?！短与x里加》中，他追隨思想家以賽亞·柏林（Isaiah Berlin）和電影導(dǎo)演謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）生平與創(chuàng)作/寫作，以類似紀錄片的手法，描述了二十世紀兩位生于里加的創(chuàng)作者，如何走上全然不同的道路，并以各自的方式參與所處時代。

《逃離里加》

少年時期，謝爾蓋·愛森斯坦曾讀到一本標(biāo)題很煽動的“生活指南讀物”《優(yōu)雅地結(jié)束生命的21種方法》，他狂熱地被書里的“自殺實驗”吸引，并渴望一種更激烈的生活。1918年，他從彼得格勒建筑工程學(xué)院（ Petrograd Institute of Civil Engineering）輟學(xué)，加入紅軍，成為俄羅斯革命的一員，參與了十月革命的宣傳工作，也“體驗”了戰(zhàn)場的殺戮與殘酷。直到1948年離世，愛森斯坦都是以一種“革命者”的態(tài)度，投入到一場場未知的事件中；而他的電影，像他內(nèi)在的、無法用語言刻畫的種種惡魔的外顯，他渴望近距離地、“一手地”參與歷史現(xiàn)場，卻又懷疑這種動機的可行性，懷疑“忠實再現(xiàn)”歷史現(xiàn)實其實是另一種“虛構(gòu)”，這一沖突的狀態(tài)伴隨他整個生命。

從某種程度上來看，以賽亞·柏林則算是愛森斯坦的“反面”，他從未全情“擁抱”任何具體的事件，絕大部分時候，他更像一位歷史的觀察者，永遠戴著他的黑框眼鏡，以犀利的目光“剖析”眼前的動蕩“現(xiàn)實”，并試著梳理它的脈絡(luò)，給出一些有價值的解釋。1910年代起，里加對于當(dāng)?shù)鬲q太人的歧視與不平等對待越來越加劇，1921年，少年時期的柏林跟隨家人，從里加逃往英國倫敦。在倫敦的學(xué)校，柏林的日常在英國同學(xué)們的口頭霸凌中度過，每天從學(xué)校掛著眼淚回家：一個男生稱他“骯臟的猶太人”，另一個人“訂正道，應(yīng)該是“骯臟的德國人”。不過，似乎為哲學(xué)與思想而生的柏林，很快顯露出他的過人指出，通過他的學(xué)識、思想與對時代獨到的洞見被認可。當(dāng)人們稱他為“英國哲學(xué)家”，他堅持說“我永遠是一名來自里加的俄國猶太人。”他本能地與各種狂熱運動保持距離，在哲學(xué)里找到他的替代性的“歸宿”。

《戰(zhàn)前一年》的男主角漢斯（Hans）和他無法擺脫的分身魂（Doppelg?nger）彼得（Peter），從人格特質(zhì)上來看，像是愛森斯坦和柏林的結(jié)合體，只是，上述兩位家境優(yōu)渥的里加人在動蕩時代還有一定的“選擇權(quán)”，一個選擇投奔紅色革命，一個選擇了遠離硝煙四起的歐洲大陸，而小人物漢斯，在大歷史面前完全是混沌和無力的。

作為里加一家大酒店的門衛(wèi)，漢斯過著一種不能更普通的“平凡生活”。1913年，這家屬于德國貴族的酒店遭遇蘇維埃革命分子偷襲，被放火燒毀，漢斯莫名其妙地被視為革命分子的一員，開啟了被動的“逃亡之路”。他買了手槍，加入“無政府主義”的革命組織，參與戰(zhàn)爭并幸存，最后，他成為新建立政權(quán)的領(lǐng)袖。獨自坐在“主席”椅上的獨眼漢斯，機械版重復(fù)著一個動作：在決定“敵人”生死的判決書上簽名。他并不享受這種掌握他人生殺大權(quán)的角色，他忽然感覺到某種荒誕，問身邊隨從士兵：“這一切的意義是什么？”

“你就是被選中的人，我們需要一個人擔(dān)任革命運動的’代言人’，沒有什么需要思考的。這一切都沒有意義。沒有你，我們也失去了反抗體制的理由。”

無法像愛森斯坦和柏林那樣逃離里加的小人物漢斯，成為“被選中的人”，成為被后來“歷史書”欽定的“英雄”。但他從未自視為“英雄”，他越來越像那個反復(fù)出現(xiàn)在夢里的獨眼殺手彼得，意識到自己手上已經(jīng)占滿他人的鮮血，他也許意識到——我已經(jīng)成為歷史的傀儡。

“我不相信歷史會按照某種模式重復(fù)上演，雖然能夠觀察到一定的周期。”Sīmanis在影片的導(dǎo)演自述里寫道。他認為，漢斯實際上可以是歷史任何一個動蕩時期的個體的寫照——處于身份認同危機中的個體，“他意識不到他的愛和他真正的愿望與需求”。處于身份認同危機中的個體，唯一確定的事實，就是“這個世界不理解我”，而這種與周遭世界之間的誤解，逐漸扭曲他的心智。這種心智被扭曲的個體，也可能在動蕩時勢中被“構(gòu)建”成一個“英雄”。Sīmanis希望研究歷史上的“英雄”，他認為，歷史上的英雄僅僅是在回顧時，才被稱為“英雄”，他們并不清楚自己正在參與改變世界的大事件，也不知道時代洪流會把自己帶到哪里。因此，被當(dāng)成英雄的漢斯，在回看自己的歷史時，常常分不清哪些是他經(jīng)歷過的，哪些是他夢見過的。各種敘事交織，他成為一個“失憶”的“英雄符號”。

對以賽亞·柏林深有共鳴的Sīmanis，認為自己更像所處時代的觀察者，他與周遭世界保持一定距離，警惕任何出于“狂熱”的言說和出于“進行時”的各種運動，不信任現(xiàn)成的、盛行的各種敘事，也盡量避免提供任何打著“真理”旗號的單一、獨裁式的觀點或價值判斷。大部分時候，他觀察、記錄、寫作、在大學(xué)講授電影史，而拍電影，是他參與時代的方式。對Sīmanis來說，電影是一個大型“游樂場”，在這里，他能夠最小約束地去呈現(xiàn)他的階段探索成果。

一直以來，他恐懼被“生活”吞沒，恐懼被各種交織龐雜的信息吞沒。最近，他對自己的狀態(tài)有一些新認識，他發(fā)現(xiàn)，“恐懼不安是我創(chuàng)造力的來源”。對于觀察者和創(chuàng)作者而言，保持恐懼不安，也許好過為了“安全感”而加入某一封閉、固化的“真理”。

by 夢卿

鹿特丹電影節(jié)導(dǎo)演專訪

采訪、校對：夢卿

翻譯：Miranda

編輯：笑意

導(dǎo)演Dāvis Sīmanis

第一個問題是關(guān)于影片主角的，我看到最后也不太清楚漢斯和彼得的關(guān)系。請問，你是如何設(shè)計彼得和漢斯這兩個角色，并處理他們之間復(fù)雜的關(guān)系的？

我認為，從個體層面來看，這是一個處于身份認同危機中的角色，他試圖了解“內(nèi)在的自我”，找到自己的生活方式。我刻意留下了關(guān)于"分身魂 “（Doppelg?nger）的開放性問題；漢斯有可能就是彼得自己，或者是另一個版本的彼得，又或者是彼得的兄弟，過著和彼得類似的生活。所以，你沒法真正理清他們倆的關(guān)系，這是我們留下的一個“迷”，你不知道，很多事情是否真實發(fā)生過。當(dāng)我們試圖找出認識自己，建立某種身份認同，最困難的部分，往往是你無法分辨：我現(xiàn)在所過的生活，真的是我自己的生活，還是另一個和我很像的人的生活？因為你們在重復(fù)不同的軌跡與不同的結(jié)構(gòu)。

但是，到某個節(jié)點，當(dāng)你身處危機中心、你的個人危機的中心，你會清楚意識到：我的生活里哪些部分是我親身經(jīng)歷過的，可以稱之“我的生活”，哪些部分是可能是社會構(gòu)建的我，是任何人都可以操控的部分。“我”不是單一的個人，我是不同動作、想法和行為組合而成的綜合體。這就是在電影中創(chuàng)造彼得和漢斯兩個人物的主要目的。

男主角彼得在經(jīng)歷他個體的身份認同危機的時候，他同時也是在遭受整個社會各種動蕩因素的影響。他的個體身份危機，是不是可以視為社會危機在個體層面的一種反映？

完全正確。影片中的危機有兩個層面：一個是社會-歷史的層面，這就像戰(zhàn)前時期，在某種程度上，整個社會是“自殺式的”，處在一種毀滅、崩壞或者說滅絕的境地。但同時，在個體層面上，社會危機的存在也觸發(fā)個人危機，它也影響到內(nèi)在的問題，你盡力想要回答“我是誰？”。所以，對個體而言，這也成為一種內(nèi)在的、私人的危機。

電影中大部分的場景都是在拉脫維亞首都里加（Riga）這座城市拍攝的，包括影片開頭取景就在里加，呈現(xiàn)戰(zhàn)前在里加發(fā)生的各種事。你能介紹一下當(dāng)時里加具體的社會情況嗎？電影中發(fā)生在里加的場景，是基于真實的歷史拍攝的嗎？

如果我們要討論全片的歷史真實性，它并非百分百是真實的。電影中的很多提醒歷史真實性（historical truth ）的場景，不是“再現(xiàn)歷史”。當(dāng)然，很多場景都是歷史檔案與資料中提煉出來的，包括文學(xué)作品、個人回憶錄，還有其他各種提供歷史信息的檔案，它們都有助于我更好地了解當(dāng)時發(fā)生了什么，那時的人們是如何生活的。當(dāng)我們談?wù)撘粦?zhàn)前的里加，無法避開的一點是，那時里加處于巨大的社會動蕩中，各種沖突同時存在。

當(dāng)時的里加是被俄羅斯帝國的占領(lǐng)的，而整個拉脫維亞又因為地理-歷史的原因，一直受到俄羅斯帝國和德國貴族的雙重影響。所以，里加其實是一個集中展現(xiàn)歐洲社會沖突和動蕩的地點。很多拉脫維亞年輕人參加了1905年的俄國革命（1905 Russian Revolution），這意味著他們在社會-政治層面是高度活躍的。并且就在一戰(zhàn)爆發(fā)的前一年，他們中的很多人成為了無政府主義者，他們變成殺手，投彈手，成為當(dāng)時的“恐怖分子”。這些都是真實的社會-政治背景。影片中的主人公彼得也確實是真實存在過的歷史人物，但是他并不存在于1913這個具體的年份。這就是影片不完全遵循歷史史實的地方，這也是電影這一媒介的獨特創(chuàng)新之處——當(dāng)觀眾看到一些特定的、重要的歷史場景，他們可以主動去辨別什么是真實的，什么又不是真實的，并且理解和接受這樣的設(shè)定。與此同時，這也可以引發(fā)他們的好奇和疑問：在歷史上，那個年代到底發(fā)生了什么？也許，他們會去思考那個年代的故事，自發(fā)地主動地去查閱資料，探索這些問題。

在你的電影里，你不想提供完全貼合史實的歷史信息，而是傾向于給觀眾營造一種符合特定歷史環(huán)境的氛圍感，所以，你選擇“超現(xiàn)實主義”的手法去講歷史故事？

是的。當(dāng)你在創(chuàng)作一部電影的時候，你并不是在一個嚴格的、唯一版本的歷史敘事中創(chuàng)作；你是在創(chuàng)造某種感覺，某種氛圍，某種時代精神，你是在向觀眾傳遞這種歷史情感（historical emotion）或者說歷史感覺（historical sensation）。因為無法從電影里得到所有的史實，看完電影后，觀眾可能會對真正的歷史產(chǎn)生興趣，會自發(fā)地去研究。所以，電影以一種超現(xiàn)實主義的手法呈現(xiàn)。

拍攝歷史題材的影片，無論你是否選擇以非常寫實的手法去拍攝，拍完后，這部電影就成了特定歷史事件的呈現(xiàn)版本之一。當(dāng)我們想到我們的后代，如果他們想要了解過去的歷史，他們不會選擇閱讀，而是更傾向于選擇電影這種方式。當(dāng)你拍了一部歷史題材的電影，并說這是關(guān)于特定歷史感覺的唯一的真相，后世的人們會理所當(dāng)然地接受你的論斷，他們會說：“哦，我懂了，歷史就是這樣子的！”這樣的事情，現(xiàn)在已經(jīng)在發(fā)生了。比如說，在美國的很多大學(xué)里，大多數(shù)的歐洲歷史都是通過好萊塢電影來被講授的，但是，這些電影里呈現(xiàn)的歐洲，并不一定符合真實的歐洲歷史。

所以，你對用電影來呈現(xiàn)歷史這件事是很謹慎的。你盡量避免提供任何自詡權(quán)威的、單一的、主導(dǎo)性的對歷史事件的詮釋。

是的，某種程度上，我避免了一些意識形態(tài)層面的問題。是的，從這個意義上說，我避免用一種詮釋來“霸占”觀眾的認知。很多年來，我一直在研究（呈現(xiàn)）歷史和電影的關(guān)系這個問題，這是我真正關(guān)心的課題。我不是專業(yè)的歷史學(xué)家，我只是接受了歷史學(xué)家的專業(yè)訓(xùn)練，所以，我的電影永遠不會是學(xué)術(shù)性的歷史敘事，那更多是對于歷史現(xiàn)象的解釋。在這個意義上，我不想表現(xiàn)得像一個無所不知的人，聲稱自己了解“客觀版本”的歷史。

嗯，這種自我定位很有意思。我了解到你在大學(xué)里主修的是歷史專業(yè)，也拍攝過很多歷史題材的紀錄片。但是這部影片體現(xiàn)出你對歷史題材劇情片的探索，為什么你沒有繼續(xù)學(xué)術(shù)的道路，而是選擇用電影這種媒介去呈現(xiàn)歷史呢？

其實這也是我身上矛盾的地方，不過，我想，這就是我的生活，我需要這樣做。一方面，我讀歷史專業(yè)很多年，我甚至拿到了歷史學(xué)的博士學(xué)位；不過，我也一直在思考電影中的歷史表現(xiàn)。另一方面，因為我本身出身于一個電影家庭，我的父親 Dāvis Sīmanis是拉脫維亞著名的攝影師。(注：導(dǎo)演和父親同名，在拉脫維亞，通常導(dǎo)演的名字會寫成Dāvis Sīmanis jr.）我是在一個電影世家中長大的。對我來說，想跳下這輛“電影大巴”是有點困難的，因此，我嘗試著把這兩部分（電影和歷史）結(jié)合起來，進行創(chuàng)新。我認為我們需要電影這種媒介來講述歷史故事，同時，我們必須找到特定的方式，一種讓觀眾沒有壓迫感的方式。因為，在電影里你永遠不可能呈現(xiàn)出“正確的歷史”，很少有電影能把真正的歷史講好，因為電影里一定會有主角，但歷史是沒有主要角色的。講到歷史，它有自身不可打破的時序，如果你遵守歷史的時序，你就損失了電影自身打破各種秩序的可能性。很多時候，你很難停留在學(xué)院派的歷史敘事上去做電影。你必須做出改變，因為你是拍電影的人，你的電影是要被觀看的。這就是為什么，當(dāng)你處理歷史素材時，你需要找到一種你的工作方法。

電影中有幾處提到精神分析學(xué)和弗洛伊德。有一幕是彼得和醫(yī)生相遇，并接受對方精神分析。為什么設(shè)計心理醫(yī)生弗洛伊德這樣一個角色呢？

精神分析（psycho analysis）作為二十世紀初興起的一個全新的概念和實踐，從一戰(zhàn)前到二戰(zhàn)結(jié)束后，一直盛行于歐洲。這是符合電影時代背景的。在這種極端的時代，會有像弗洛伊德這樣的心理學(xué)家出現(xiàn)，嘗試用特定的理論來解釋現(xiàn)實生活中的所有現(xiàn)象。通過你的夢境和你的遭遇來分析所有的事情，并把其統(tǒng)統(tǒng)歸咎到性，童年，生死等層面上；他分析你，告訴你“你是誰”。我認為，他的精神分析學(xué)是一個非常強烈的時代標(biāo)志，特別是戰(zhàn)前時期。這就像人們認為有一個“國籍”（注：或者是特定的、確鑿的身份認同）存在， 一切都將是不同的；因為人的心智比任何事物都更強大，所以我們會持續(xù)進步。但是，在當(dāng)時，不僅僅是心理分析學(xué)，其他領(lǐng)域也很相似，對人類抱有一種盲目自大、過度樂觀的看法，認為一切的一切，都可以用一種特定學(xué)說來解釋，一切都是處在特定系統(tǒng)中的。但事實證明，人類對理性的高度信仰和對科學(xué)的過分追求，間接地導(dǎo)致了這場可怕的戰(zhàn)爭。而之后這場戰(zhàn)爭影響了整個二十世紀。

在電影開頭有一個細節(jié)是，在火車上，彼得試著幫助被乘務(wù)員驅(qū)逐的猶太婦女，這時候，他對猶太婦女是有同情心的，他身上還有很多人性的部分。但是，當(dāng)他加入軍隊來到了戰(zhàn)場，當(dāng)他開始殺人，他身上的人性越來越弱。這與開頭一幕形成了鮮明的對比。為什么彼得會有這么大的轉(zhuǎn)變？

是的，這是電影里一個非常小的細節(jié)，可能很多觀眾都沒有注意到，開頭火車上的場景，是我特地埋下的一個小伏筆，我希望有更多的觀眾能夠注意到這一轉(zhuǎn)變。最后一幕，在審判廳，他完全變了，面對眼前的人，他不為所動，只覺得“這是我的工作”。面對兩名陌生的猶太女士，他的反應(yīng)完全是相反的：起初是想要幫助對方，現(xiàn)在，他給一名猶太女士直接判了死刑。

嗯，彼得完全變了，因為歷史的瘋狂與殘酷，他也喪失了他原有的韌性的部分，他逐漸變成了一臺殺人的戰(zhàn)爭機器，他已經(jīng)不知道他在做什么。就像最后一幕，他的隨從對他說：你不需要思考事情的意義，你是英雄，你只要服從和“代表”我們的革命。

是的。事實上，彼得這個人物是基于一些真實的歷史人物原型來設(shè)計的。比如，我借鑒了比利時作家 Georges Simenon的法文小說《The Strange Case of Peter the Lett 》(French: Pietr-le-Letton)。這部小說里有兩兄弟，一個叫彼得，另一個叫漢斯。彼得是一個殺手，后來他死了，于是漢斯就代替了彼得。塑造彼得這個人物的時候，我也引用了這本小說的內(nèi)容。

片頭部分，在結(jié)冰的湖面上，一個男子想要知道死亡的感覺，直接跳湖自殺了。中間有一幕，一群人抬著空棺材走過，一個男人說：“你不能和死神開玩笑?！保╕ou couldn't play joke with death）對我來說，這句話很強烈，是象征意義很強的一幕。死亡有關(guān)的景象貫穿了整部影片，請問死亡在整部影片中的意義是什么？

死亡意味著身份認同危機。因為，當(dāng)你意識到你在這個世界上的時間是有限的，死亡終究會降臨，這會加劇你對自我身份的危機感。死亡是無法被解釋的，是神秘的。它一直存在于個人的危機中，在特定境況下，在極端的年代，死亡的“在場感”很強烈，它無處不在。人們都在思考它、談?wù)撍?，甚至把它變成了一種娛樂。比如，當(dāng)你讀二十世紀初的一些小說，你會發(fā)現(xiàn)當(dāng)時很多作家對死亡這個題材很著迷，把死亡作為主題，因為人們迫切想要了解死亡的意義，想通過認識死亡來確定自己生命的意義。同時，人們想盡辦法，渴望找到對抗死亡的方式。電影里，彼得被女特務(wù)帶到一個房間，女特務(wù)給他展示一具尸體，這具尸體通過特殊技術(shù)被保存，女特務(wù)說：“…這個醫(yī)生因為煉金術(shù)實驗中毒而死，如今，很多小布爾喬亞階級的醫(yī)生渴望永生。”那個時代，很多人拿自己做實驗，他希望通過科學(xué)來對抗死亡。

很多電影里，都講到人對永生的渴望。我認為一戰(zhàn)前那個時期，是人們第一次意識到死亡的可怕，死亡是每個人的最終結(jié)局。意識到死亡在場，人們才開始明白，所有人都只能活一次，所以他們才會瘋狂地想要找到一直活著的辦法。但這樣的思想是非常危險的。

我覺得這一點在當(dāng)前也體現(xiàn)得很明顯：人們制造機器人，研究冷凍人等等。但我不是說歷史在不斷地重復(fù)。這也是一個充滿危機的時代，我們見證各種強烈的情感、態(tài)度、情緒很輕易地爆發(fā)。我希望用這部電影作為一個提醒，這部電影就像一個警示“前方危險”的路標(biāo)，通過看上世紀初期的危機，我們可以反觀自身，更清楚認識到我們?nèi)绾螌χ茉馐澜缱鞒龇磻?yīng)，如何與他人互動，如何與身邊的人交流。

在一次采訪中，你曾經(jīng)說過，你對同樣生于里加的以賽亞·柏林很有共鳴，你更像一位所處時代的觀察者，而不是愛森斯坦那樣投入運動的革命者。作為一位歷史學(xué)出身的電影創(chuàng)作者，你如何看待歷史和當(dāng)下的關(guān)系。你會描述我們現(xiàn)在所處的時代？

……我們現(xiàn)在所處的時代和一戰(zhàn)前有相似的地方，都是動蕩的年代，同時，今天也有很多新的因素。我們更像是生活在一個被各種新媒介、互聯(lián)網(wǎng)等各種視覺沖擊所包圍的信息爆炸并且動蕩的時代。在過去，人們想要了解一個東西，必須廣泛查閱各種資料，而現(xiàn)在，我們想要了解一個事物，只需要谷歌一下，敲幾下鍵盤，你就可以獲取想要的信息。正因為今天的社會，獲取知識變得如此便捷，自然而然地，人們對諸多事物的了解都變得表淺而不深刻。這是一個有意思的、充滿矛盾的時代。

其實每個時代都有每個時代的特色，和其不斷發(fā)展的意義所在，不能輕易地去評價哪個時代一定優(yōu)于另一個時代。比如，過去的人可能擁有更多的個體自由，因為社會-政治體系尚不完善。但是，現(xiàn)在我們生活在一個和平的、沒有戰(zhàn)爭的年代，這也是一件好事。擁有個人自由是好的，但同時，沒有戰(zhàn)爭也是好的?？墒?，這些價值觀之間存在著根本沖突，因為，想要獲得個體自由的人，可能會試圖制造戰(zhàn)爭來爭取自由，而戰(zhàn)爭是消極和負面的。我認為，我們正處于價值觀層面充滿差異和沖突的時代。這一點在政治問題上尤為明顯。當(dāng)你看到美國過去四年所發(fā)生的事情，你會就強烈感覺到，如果價值觀不同，并且這些價值觀念不斷地獲得支持和補給，極端的事情就會發(fā)生。

最后一個問題，在一次采訪中，你也提到曾自己“出于恐懼的創(chuàng)造力”（“creativity out of fears”），可以解釋一下這個點嗎，為什么你用這個詞描述自己的狀態(tài)呢？

這是我不久前關(guān)于自己的新發(fā)現(xiàn)。創(chuàng)作電影的時候，我會感覺到一種極度的痛苦（agony）。我認為，做電影的時候，如果進展特別順利特別輕松，那種視覺效果的追求和聚焦就沒法實現(xiàn)。我認為，這種痛苦來自于恐懼，我恐懼與他人的溝通不到位，恐懼我不清楚自己正在做的事情，恐懼錯誤的觀念，恐懼被人問：你今天打算做什么？，恐懼我對這個問題沒有答案……這種恐懼是非?？陀^的存在，因為你需要找到一個答案。你必須以一種向內(nèi)的方式來克服這種恐懼。當(dāng)你處在恐懼的狀態(tài)下，它會驅(qū)使你，讓你不斷地做出各種各樣的決定。對于你做的每件事，你從來不會有確定感。對我來說，恐懼就是創(chuàng)造力，它促使我更加投入地去完成一件事。

原標(biāo)題：《東歐超現(xiàn)實主義歷史片，剖析卷入時代洪流的個人》

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