原創(chuàng) 村花 蹦迪班長(zhǎng)

剛剛播完的大女主劇《燕云臺(tái)》，可謂是拍的轟天動(dòng)地，撲的悄無聲息。

截止到今天，豆瓣評(píng)分僅為4.6。全劇播放量才堪堪熬過25億，離平臺(tái)預(yù)期的50億播放量相差甚遠(yuǎn)。

如此一個(gè)擁有多位明星的48集大制作，播放量居然跟3000萬成本、24集的《傳聞中的陳芊芊》差不多，這么一對(duì)比就更差勁了。

大部分人忍著快進(jìn)倍速播完前十集，發(fā)現(xiàn)又是一個(gè)披著“偽女強(qiáng)”的瑪麗蘇之后，罵完就退出了播放器。

這就是這幾年風(fēng)靡的“大女主劇”——也即是以女主角的成長(zhǎng)為中心向的影視劇最常見的待遇。

甚至還不如早些年的年代革命戲，至少看完之后，每個(gè)人都能記住江姐、劉胡蘭、阿慶嫂這些角色。

這也讓很多人都在思考，為什么大女主劇總是在失??？

1.缺乏力量感的大女主

長(zhǎng)久以來，女性形象在國產(chǎn)影視劇中的印象，大部分是男性權(quán)力之下的陪襯品或是襯托男性欲望的附庸物。

近一點(diǎn)的比如大男主熱劇《慶余年》里的林婉兒，再遠(yuǎn)一點(diǎn)比如大爆劇《人民的名義》里的高小琴和吳惠芬，這些女性角色通常只是權(quán)力場(chǎng)上的甜點(diǎn)，有或者沒有，都不影響主菜的味道。

沒有人會(huì)在意權(quán)力場(chǎng)上女性角色的空白或者不在場(chǎng)。

更多時(shí)候女性角色的出場(chǎng)，只是作為花瓶式的點(diǎn)綴，成為權(quán)力的裝點(diǎn)，為最后的勝利者加冕。

這就像90年代風(fēng)靡的香港賭片一樣，英雄之間決斗PK總會(huì)有一個(gè)花瓶大美女站在旁邊，和兩邊都有或情感或利益的糾葛，而女性往往是男人間彼此默認(rèn)的賭桌之外的彩頭。

當(dāng)電視劇中的敘事情景不需要女性角色時(shí)，她們就被鏡頭邊緣化了，她們個(gè)人的生活和欲望沒有絲毫被展現(xiàn)的可能。

在情節(jié)需要的時(shí)刻，女性才被推出來，作為修飾男性角色人格的道具而存在。

比如《人民的名義》中永遠(yuǎn)活在臺(tái)詞中、只在最后一場(chǎng)戲才出現(xiàn)的高小鳳，她作為一個(gè)半隱身的女性符號(hào)，象征著高育良的欲望，作為男性權(quán)力的裝點(diǎn)，而不具有獨(dú)立的人格意義。

而對(duì)比同級(jí)別的大女主劇，男性角色的出場(chǎng)就從來不曾有空缺，他們的人設(shè)甚至是完美的、無所不能的，或引領(lǐng)女主角成長(zhǎng)，或與女主角并肩打Boss。比如《三生三世十里桃花》中的夜華，天族太子，父神之子，天賦過人，不到一萬年飛升上神，在權(quán)力和武力上達(dá)到了前所未有的巔峰。

然而性別互換的話，在男頻劇里符合這種酷炫條件的女性角色，或許只有《慶余年》里，在出場(chǎng)時(shí)就已經(jīng)死去的葉輕眉。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，國產(chǎn)劇的基本班底配置都是這樣設(shè)置的：

男主負(fù)責(zé)事業(yè)線的同時(shí)順便收獲愛情，而女主則成為男主功成名就后的點(diǎn)綴，讓男主角的人生顯得更加符合中式圓滿的期待。

盤點(diǎn)一下我們的童年回憶片單，《少年包青天》《少年黃飛鴻》《少年方世玉》《少林寺》等童年神劇，基本都是這個(gè)路數(shù)，不會(huì)有人想到要站在女性的角度來試圖發(fā)出一些聲音，不管是不是和愛情有關(guān)。

從這一點(diǎn)來看，瓊瑤劇反而是女性視角的先鋒了，她直接催生了女性視角影視劇的從無到有。

盡管瓊瑤劇發(fā)出的吶喊幾乎都和愛情有關(guān)，但倘若以瓊瑤創(chuàng)作的時(shí)代背景來看，女性敢于談及自由戀愛和婚嫁自主，已經(jīng)是一個(gè)非常了不起的創(chuàng)舉了。

瓊瑤劇的女主雖然常常被觀眾吐槽三觀不正，但每一位女主在捍衛(wèi)自己愛情的時(shí)候都是充滿力量的。

比如《一簾幽夢(mèng)》里的名句“你失去的只是一條腿，而紫菱失去的是她的愛情啊”，捍衛(wèi)爾康的唯一的紫薇是充滿力量的，放棄爾康的唯一的晴兒也是充滿力量的，滿嘴歪理和幻想的紫菱是有力量的，復(fù)仇和醒悟的綠萍也是有力量的。

而且重要的是，三觀不正的瓊瑤劇尚能讓女主完成自我歪理的邏輯自洽，而現(xiàn)在動(dòng)輒打出“大女主”稱號(hào)的影視劇，卻連保持捍衛(wèi)愛情的邏輯力量都沒有。

空有人設(shè)，卻毫無力量。

2.偽“大女主”們可以收手了

受到大眾文化的影響，以女性為主力的文字消費(fèi)市場(chǎng)引導(dǎo)了“大女主”風(fēng)的一時(shí)風(fēng)靡。

如今的影視劇制作在表現(xiàn)女性性格的多樣、觀念的突破以及追求的狀態(tài)也做了多種嘗試，一定程度上反映了女性在積極探索生命成長(zhǎng)價(jià)值與自身價(jià)值的思考與努力。

但細(xì)數(shù)下來，這種大眾文化的統(tǒng)一復(fù)刻模式幾乎無一不呈現(xiàn)出套路爛俗、身份框定和過分煽情的特征，以及標(biāo)簽堆砌的同質(zhì)化。

比如《扶搖》和《楚喬傳》，劇中都有女奴和身份等級(jí)的設(shè)定，突出展現(xiàn)了女主個(gè)人的成長(zhǎng)和命運(yùn)抗?fàn)帯?/p>

從女性角色的設(shè)定而言，這無疑已經(jīng)是一種意識(shí)的進(jìn)步。

至少，女性已經(jīng)在通往權(quán)力的路上，不管這個(gè)權(quán)力最后是不是為了愛情而服務(wù)的。

但在更為主流的生活劇和商業(yè)電影中，女性最打動(dòng)大眾的角色仍然逃不開母親、女兒和妻子這三重身份。2004年，張曼玉憑借《清潔》加冕戛納影后2014年，趙薇憑借《親愛的》

獲得香港金像獎(jiǎng)影后

張曼玉戛納封后的作品是一位為了拿回兒子撫養(yǎng)權(quán)擺脫毒癮的母親，趙薇金像封后的作品則是一位想要成為母親卻無法成為母親的農(nóng)村女性。

而那些所謂的良心巨作大女主之流，揭開女性自強(qiáng)的“畫皮”，也不過是帶著一眾愛慕者一起打boss的偽·瑪麗蘇，毫無養(yǎng)分可言。

女性作為一個(gè)獨(dú)立生命個(gè)體的生存價(jià)值，始終沒有被正視。

不僅如此，不管是標(biāo)榜女性勵(lì)志傳奇的《羋月傳》，還是講述一代女富商成長(zhǎng)故事的《那年花開月正圓》，最終都無法擺脫將女主角的命運(yùn)與各色男性角色桃色捆綁的畸形走向。

故事內(nèi)核仍舊是以男性導(dǎo)演為核心書寫的“女性傳奇”，仍然不免落入男權(quán)凝視之下被制度規(guī)訓(xùn)化的女性形象窠臼。

其所表達(dá)的內(nèi)核根本無法獨(dú)立支撐起一部真正意義上的女性勵(lì)志傳奇故事。

歷史上的秦宣太后可是敢當(dāng)著滿朝文武，面對(duì)著他國使者直言性事的女中豪杰：

“妾事先王也，先王以其髀加妾之身，妾困不疲也，盡置其身妄之上，而妾弗重也，何也？以其少有利焉?！?/p>

這樣一個(gè)女子，怎么可能會(huì)是干凈毫無欲望沾染的白紙一張。

這種逃避與掩蓋，對(duì)于角色與作品的破壞有多嚴(yán)重呢？

舉個(gè)例子，宋代程朱理學(xué)以后，官方將《詩經(jīng)》進(jìn)行重新定義，把“窈窕淑女君子好逑”解釋成君王對(duì)人才的渴求，堂而皇之的滅人欲。原詩中那種對(duì)于愛情的自然渴望，就此無處安放。

荒誕又好笑。

3.女性角色中缺席的欲望

但非常遺憾的是，在大部分女性角色當(dāng)中，都缺失了欲望的表達(dá)。

欲望的缺席，讓女演員本身失去了“活色生香”的能力。

這也是為什么這么多女演員都想演一次武則天的人生。

1995年劉曉慶版《武則天》

因?yàn)橹挥性谶@樣一個(gè)偉人的生涯演繹中，這種欲望才有可能被女性堂而皇之的擁有。

她們也渴望表達(dá)自己的欲望，但卻又在角色的輸出中修正自己的欲望。

比如弱化武則天人生的主動(dòng)動(dòng)機(jī)，將其小白化。

這在范冰冰的那一版武則天中表現(xiàn)的最為明顯，劇本核心全部在詮釋同一句話，“所有我曾信任的人最后都背叛了我，我是被迫走上這條路的”。

可一個(gè)敢在歷史上立無字碑的女皇帝，又怎么會(huì)毫無一點(diǎn)主觀上的野心。

缺失了主動(dòng)性和欲望，女性角色又怎么可能活色生香的起來呢？

所以我們看到的武則天永遠(yuǎn)“孱弱”楚楚可憐，滿臉寫著我佛慈悲，仿佛下一秒就會(huì)喊出“代表正義消滅你”。

范冰冰版武則天

但編劇不敢，演員也不敢。

正如當(dāng)年穿著龍袍走上戛納紅毯的范冰冰，秦海璐諷刺其為“將野心都穿在了身上”。

中國女性本就羞于表達(dá)自己的欲望，要是脫離了角色需要的話，就更難了。

這樣看來，當(dāng)年范冰冰的行為藝術(shù)，不僅是一種博出位的簡(jiǎn)單心機(jī)，也是一次欲望對(duì)秩序的沖擊。

范冰冰之所以持美行兇在娛樂圈掀起多年浪潮，除了本身的商業(yè)運(yùn)作能力，這種不吝嗇于在適當(dāng)時(shí)候展現(xiàn)欲望的真摯，也是讓觀眾覺得“沒有范冰冰的娛樂圈少了那么點(diǎn)意思”的根本原因。

所以在國產(chǎn)大女主影視劇以及群像劇中的女性角色，始終沒有一個(gè)擁有那種令觀眾為其抓心撓肝的嘆服細(xì)節(jié)。

哪怕是神劇《甄嬛傳》，導(dǎo)演依舊給了甄嬛一個(gè)再合理不過的黑化動(dòng)機(jī)，前五十多集的鋪墊，不過是為了促成最后二十集的“欲望合理化”。

對(duì)比港劇《珠光寶氣》第21集的那一幕，盛裝打扮的康雅思和頂級(jí)富豪賀峰坐在包場(chǎng)的歌劇院里看著名意大利女高音演唱家為他們單獨(dú)表演。

賀峰在臺(tái)下牽起了她的手，康雅思以為自己抓住了上流社會(huì)、名望地位時(shí)眼里涌動(dòng)著微閃的淚水，只一個(gè)眼神便飽含了一個(gè)漂亮精明、愛慕虛榮的女性最真實(shí)鮮活的欲望，動(dòng)人到無法言喻。

這個(gè)鏡頭，足以抵過一切劇本的演繹。

4.男權(quán)凝視下的女性表達(dá)困境

當(dāng)然，女性的欲望表達(dá)困境并不能歸咎于女性本身。贊美何種標(biāo)簽和貶斥何種標(biāo)簽，都是男權(quán)凝視下一種塑造女性和規(guī)訓(xùn)女性的手段。

平格禮和霍金斯在評(píng)價(jià)媒介塑造女性形象的時(shí)候，將女性形象劃分為5個(gè)等級(jí)。

第一級(jí)：女性被描繪成全然無知的陪襯品。

第二級(jí)：女性的角色與形象符合刻板印象。

第三級(jí)：女性被描繪成專業(yè)的角色，但最后仍然回歸家庭。

第四級(jí)：致力于描繪兩性平等藍(lán)圖，避免制造刻板印象。

第五級(jí)：超越兩性二元對(duì)立觀念，揚(yáng)棄男女特征定型化的觀念。

級(jí)別越高，對(duì)女性的關(guān)注和認(rèn)同程度就越高。

對(duì)比這個(gè)分級(jí)，不難發(fā)現(xiàn)，我國主流影視劇中的女性形象基本停滯在前三級(jí)中，甚至連第三級(jí)都無法達(dá)到。

《都挺好》里的蘇明玉有著強(qiáng)大的職業(yè)能力，但劇情最后的收官對(duì)她的事業(yè)卻只字不提，而是重點(diǎn)渲染女主最后決定原諒原生家庭。

同樣是高知女性，《人民的名義》中的吳惠芬（高育良的前妻），作為一個(gè)角色主體，她的個(gè)人欲望從未得到鏡頭清晰的表達(dá)。

吳惠芬在場(chǎng)景中的出現(xiàn)和存在都是為了展現(xiàn)其丈夫高育良的性格和政績(jī)服務(wù)的，她的命運(yùn)被男性角色編織和主宰，淪為一個(gè)沒有自我性格和欲望的規(guī)訓(xùn)產(chǎn)物。

她所展現(xiàn)“識(shí)大體”和隱忍的特點(diǎn)，正是男性霸權(quán)社會(huì)規(guī)范對(duì)女性的普遍要求。而這，也是與權(quán)力與資本對(duì)普通大眾的要求。

不過在這一點(diǎn)上，TVB劇其實(shí)也有著類似的毛病。

第三部的《法證先鋒》中，前半部里事業(yè)家庭順風(fēng)順?biāo)腅va為了發(fā)展事業(yè)狠心離開家庭，但最后卻又從美國回來試圖與前夫和好。

她自剖心路歷程時(shí)，自比為一時(shí)迷路失去方向的小粉絲，迷途知返后仍然想要跟隨當(dāng)初那個(gè)讓她一見傾心的大神一起走下去。

Eva為了避免輸官司故意過敏，

讓雇主主動(dòng)換掉自己

這種前期難得展現(xiàn)了女性欲望，后期編劇卻“神來之筆”的將Eva重新帶回到女性仍然渴望回歸家庭、回到男權(quán)規(guī)訓(xùn)下的情景中，不得不說是一個(gè)令人可惜的敗筆。

暗示女性即使功成名就內(nèi)心仍然渴望回歸家庭

急剎車式急轉(zhuǎn)直下的劇情，甚至連編劇自己都無法說服觀眾實(shí)現(xiàn)邏輯自洽。

只可惜的是，連Eva這樣一個(gè)難得一見的非傳統(tǒng)、欲望式女性配角最終都難免落入成全男女主真愛的工具人下場(chǎng)。

這樣看來，死亡或許才是她最好的結(jié)局。

1939年，藝術(shù)家家馬達(dá)曾經(jīng)為“三八”婦女節(jié)刻過一副版畫，版畫的內(nèi)容是，一顆閃耀的紅星之下，一位“三八”女騎手騎著一匹高頭大馬，揚(yáng)手執(zhí)鞭，意氣風(fēng)發(fā)地奔騰在時(shí)代前沿，整個(gè)畫面充滿了賁張的力量感。

這是當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)對(duì)彼時(shí)女性群體形象的一種投射和渴望。

時(shí)代一直都在渴望真實(shí)鮮活的女性力量。

這種渴望并非是從近十年女性消費(fèi)購買力大幅上漲之后帶來的文化衍生效應(yīng)，而是早就緣來已久。

但顯然，目前國產(chǎn)影視劇中的所看到的女性形象，甚至都還沒有在日偽面前機(jī)智勇敢的阿慶嫂符合。

而這，才是大女主劇們真正失敗的原因。

THE END

本文作者

村花

讓我財(cái)富自由，或者英年退休

原標(biāo)題：《不敢拍女性欲望的“大女主”劇，沒勁》